Conocí a The Young Gods gracias a la ecléctica (por no llamarla de otra forma) banda sonora de la película Acosada donde aparecían junto a UB40, Enigma, Shaggy y Lords of Acid. Evidentemente, me pareció más interesante la música de la banda de rock industrial sueca que el intento de hacer un nuevo Instinto Básico. Desde entonces he seguido al grupo y por eso ha sido un gran honor poder haber hablado sobre la historia de la banda con Franz Treichler, que estará tocando con The Young Gods en el Sinner’s Days Special, el 25 de agosto.
—Franz, comenzaste en bandas de punk/post-punk antes de formar The Young Gods, 
¿verdad? He visto que estuviste en Jof and the Ram y en Schizoids. ¿Nos puedes contar algo más sobre esto?
—Tenía 16 años en 1977 y el punk rock me impresionó mucho. En 1979 estaba en una banda llamada Johnny Furgler and the Raclette Machine con Cesare Pizzi. Era bastante punk y muy crítica con el hipócrita sistema político suizo. Cuando Heleen tomó el bajo tras la marcha de Cesare, le cambiamos el nombre de la banda a Jof and the Ram y nuestro sonido se hizo más post-punk, añadiendo más elementos de música abstracta a nuestro rock.
Produje y toqué la guitarra en Schizoid, pero era el proyecto de nuestro amigo Jumpee y él es el que canta en el disco. Éramos su banda de acompañamiento. Muy políticos también.
—El nombre de la banda proviene de un EP de Swans, llamado Young God de 1984. ¿Cómo era escuchar a la banda de Michael Gira en los ochenta? ¿Estás interesado en los discos que la banda ha publicado en la última década (The Seer, To Be Kind, The Glowing Man)?
—En los ochenta, Swans eran diferentes a cualquier otra banda. Por aquellos días, todo el mundo quería ser la banda más rápida en la tierra y Swans eran lo contrario: el sonido más lento y profundo escuchado jamás. Conocí a Roli Mosimann mientras era batería de Swans. Yo era parte de la organización de su concierto en mi ciudad natal Friburgo (Suiza). Me impresionó el estilo de tocar la batería de Roli: aportaba unidad a la banda y la música era realmente lenta y artera; cada golpe de la batería sonaba como si fuera el fin del mundo. El tiempo y el espacio es estaban conectando a través de sonido y volumen.
Me gusta lo que Swans hicieron en la década pasada. Y todavía voy a verlos en directo y me encantan.
—¿Cómo elegisteis un tema de Gary Glitter como primer single? No me puedo imaginar algo más alejado del sonido y la estética de la banda que el glam de Glitter. ¿Qué piensas de la 
polémica (ya que ahora se sabe que era pedófilo) que hubo hace unos meses porque un tema suyo salía en la película Joker?
—Nuestro primer single fue Envoyé. Did you miss me? fue el segundo. Nos encanta sorprender a la gente y evitar ir a donde la gente nos espera. Esto fue mucho tiempo antes del asunto de la pedofilia. Me gustaban sus ritmos de purpurina y los sonidos de su batería. No sabía nada de la polémica con Joker.
—Has dicho que la banda hacía unos conciertos bastante ruidosos al comienzo. ¿Cómo los describirías? Leí algo sobre un concierto con Test Dept en el que hubo un incendio.
—Al comienzo tocamos de forma ilegal en unas cuantas partes; casas okupa, fábricas y plazas públicas ocupadas porque no había un sitio para esta cultura y queríamos decirlo alto.
Una vez abrimos para Test Dept en un hangar ocupado y el humo vino de sótano de la fábrica porque alguien había empezado un fuego al tirar un cigarrillo sobre una pila de cartones. Vinieron los bomberos y el sitio fue evacuado bastante rápidamente. ¡Nunca he visto empaquetar un sistema de sonido PA tan velozmente en mi vida!
—The Young Gods han sido descritos como pioneros del rock industrial y alguien dijo que el rock industrial era rock con ruido. ¿Cómo lo describirías tú?
—Ruido con rock
—En una entrevista con The Red Bull Academy, hablabas de la importancia de la tecnología en los primeros días de la banda, y cómo de importante eran las nuevas máquinas en el sonido de la banda. ¿Nos puedes contar algo más de esto?
—Nuestra identidad sonora nació gracias a la nueva tecnología de la época: el sampler. Cuando llegaron los primeros samplers que nos podíamos permitir, puse mi guitarra a un lado y la dejé ahí durante un buen tiempo. Escribir música con un sampler es una cosa completamente diferente a hacerlo con una guitarra o un piano. No te tienes que preocupar de progresiones de acordes, tonalidades, tonos y notas: simplemente te zambulles en el sonido y es el sonido y su manipulación la que va a darte la inspiración.
—L’eau Rougem, el segundo disco de la banda, fue producido por Roli Mosimann (como los cinco primeros) del que hablabas al comienzo. ¿Cómo ayudó a crear el sonido del que está considerado vuestra obra maestra?
—Era mi principal colaborador en lo relacionado con la composición y los arreglos de las canciones y era un maestro en poner todos esos sonidos juntos en el lugar adecuado. Un productor mágico. No hablábamos mucho, solo actuábamos.
—Vuestro tercer disco está lleno de versiones de Kurt Weill, hechas a petición de un festival. ¿Fue Weill una influencia (hay rasgos evidentes del cabaret en vuestra música) o lo conociste solo por las versiones de The Doors?
—Kurt Weill fue definitivamente una influencia, no solamente por la atmósfera de cabaret, pero también por la calidad de la escritura de las canciones. Para mí, Kurt Weill fue un pionero de la música pop (música popular). Cuando él y Bertold Brecht escribieron La ópera de los tres centavos, sus canciones hablaban de unos barrios bajos imaginarios del Soho de Londres, llenos de bandido, curas, prostitutas y gente ordinaria. Sin héroes. Era tan humano, más allá del bien y del mal. La música estaba un poco desafinada, era un poco disonante, realmente lejos de lo que podías esperar de una ópera: los cantantes para nada pertenecían al “Bel Canto”. Y sobre todo esto, había una crítica sociopolítica escondida. Para mí, esto es lo que la buena música pop es. No me extraña que para los nazis se convirtiesen en enemigos públicos oficiales.
La primera canción de Kurt Weill que escuché fue “Alabama Song” versionada por The Doors. Y poco tiempo después, tuve que estudiar La ópera de los tres centavos en el colegio, gracias a nuestro profesor de alemán.
—Según Allmusic, la banda dirigió su mirada hacia América con el siguiente disco T.V. Sky. Después de tocar con bandas como Ministry y Nine Inch Nails, ¿estaban The Young Gods influidos por ellos o simplemente querían algo de su público? Habéis tenido algunos problemas al girar por América porque las visas eran bastante caras, ¿verdad?
—Creo que nuestro primera gira americana fue en 1990. Por aquello días, tocábamos en las mismas salas que NIN, pero nunca llegamos a tocar juntos. Cuando estuvimos en Chicago, Al Jourgensen de Ministry nos invitó a su casa y quería invitarnos a girar con él. Esto pasó seis años después, en 1996. Creo que, a comienzos de los ochenta, nos influimos entre todos.
El problema con las visas que son muy caras es algo que está pasando ahora, no por entonces.
—Heaven Deconstruction fue un disco extraño: un álbum experimental e instrumental formado con piezas del anterior Only Heaven. ¿Pensabas que la fórmula que había creado los cuatro discos anteriores (sin contar el de Kurt Weill) necesitaba un cambio?
—Heaven Deconstruction fue un intento de mostrar a nuestra audiencia lo que estaba detrás de Only Heaven: un profundo amor hacia la música ambient. Queríamos haber publicado Heaven Deconstruction junto a Only Heaven, como un segundo CD, pero esto era demasiado experimental para nuestras compañías discográficas en 1995.
Pero tienes razón: cuando algo se convierte en una fórmula, intentamos cosas nuevas. Después de L’Eau rouge y Play Kurt Weill, el cabaret y los samples de música clásica se convirtieron en una fórmula de la que queríamos huir. El siguiente, T.V. SKY, fue más minimal y principalmente concentrado en sonidos más rock.
—Second Nature en cambio era un poco más techno/electrónico, ¿fue un reacción a vuestros discos anteriores o estabais interesados en la música electrónica por entonces?
—Definitivamente estábamos interesados en la escena techno/electrónica y queríamos romper con la fórmula rock de nuestros dos discos anteriores (T.V. SKY y Only Heaven).
—El concepto tras Music for Artificial Clouds es verdaderamente interesante. La música 
estuvo hecha principalmente hecha con sonidos de la selva del Amazonas. ¿Nos puedes contar algo más sobre esto? ¿Estás interesado en la música de grabaciones de campo de artistas como Francisco López? Por esa época también surgió el Amazonia Ambient Project y Aquanaut, ¿Nos puedes contar algo más de esto?
—Decir que el disco estaba principalmente hecho con sonidos del Amazonas es exagerado. Sí, hay un montón de grabaciones de campo de La Amazonia en él, pero también un montón de sonidos de sintetizadores y de otras fuentes. Yo fui, de la banda, el que tuvo la oportunidad de viajar a La Amazonia un par de veces y aluciné con los sonidos que venían de la selva. Después de cada viaje, volvía con un montón de sonidos que me encantó tratar digitalmente o ponerlos “puros” en el disco. Me gusta mucho Francisco López, abrió mi mente y mi forma de escuchar mi ambiente directo.
“Aquanaut” fue un trabajo pedido por el Museo de Ciencia de Ginebra: hicimos una actuación en directo con material sonoro proveniente del agua y trabajamos con un dúo (Loopmatic) de directores de cine que trabajaron con película de 16 mm en loop,
—Colaborasteis con Mike Patton durante el Montreux Jazz Festival en el 2005. ¿Por qué le elegisteis a él para cantar dos temas con vosotros? Patton ha reconocido la influencia de vuestra banda en su música.
—Mike Patton ha estado cerca de nosotros desde los noventa. En los 2000, nos fichó para su sello Ipecac en los Estados Unidos. En el 2005, éramos curadores de dos días de conciertos para el aniversario de The Young Gods, que nos ofreció el Montreux Jazz Festival. Esa noche, invitamos a Fantômas a que tocasen y naturalmente, le pedimos a Mike que cantara con nosotros dos canciones a su elección.
— Después de estos discos, la banda volvió con los riff rockeros de Super Ready/Fragmenté? ¿Echabais de menos el sonido de guitarras? En “Stay with Us”, usas lo que creo que es autotune (o vocoder). ¿Qué piensas del uso de este auto procesador en la música moderna?
—Exactamente, después de nuestro periodo electrónico y ambient, quería escuchar guitarras pesadas de nuevo. Todo esto es cíclico. En el 2007, cuando Super Ready fue publicado, el mundo era un caos, después de siete años de presidencia de George W. Bush. Fue de nuevo el momento de decir las cosas bien alto.
Estoy muy cansado del sonido del autotune.
—Y ¿cómo surgió la idea de un disco acústico como Knock on Wood? De nuevo, es algo distinto de lo que se esperaría de The Young Gods.
—De vez en cuando intentamos hacer versiones acústicas de nuestra música. A nuestro mánager Patrick David, le gusta mucho, nos anima a hacer algo más que unas cuantas canciones. Nos hizo darnos cuenta de las dimensiones compositivas de nuestro material. Son acústicas, pero mantienen su intensidad.
—Otro interesante proyecto fue el disco en directo con el grupo de rap Dälek, Griots and Gods. ¿Cómo surgió esto? ¿Fue fácil trabajar con Dälek?
—Esta fue una idea de Kem Lalot que es el booker principal del festival Eurockéennes (este de Francia). Es un fan de la vieja música industrial y fue su idea la de unir nuestros sonidos.
Fue muy fácil trabajar con Dälek, tuvimos todo hecho en solo 2-3 días.
—The Young Gods tocaron bajo el nombre de The Treichler Trontin Pizzi Experience en el Cully Jazz Festival. ¿Cómo os cambió esta experiencia?
—Básicamente, fue el primer intento de The Young Gods de hacer nueva música desde que Cesare volvió a la banda (2012). Del 2012 al 2014, Cesare, Bernard y yo solo tocamos el viejo repertorio. En el 2015, decidimos continuar como banda y queríamos escribir nueva música. No queríamos llamar a este proyecto “Young Gods” porque estábamos improvisando en directo y queríamos ser muy claros con ello: iba a sonar solo nueva música sin terminar, nada del repertorio de The Young Gods. Además, el lugar era muy pequeño. Así que solo la gente más curiosa de nuestra audiencia vino.
Esta experiencia nos aportó confidencia y nos preparó para otro asalto: escribir un nuevo disco, ir al estudio a grabarlo y girar tocándolo.
—Uno de los trabajos más curiosos de la banda es hacer la música para el corto Kali the Little Vampire. ¿Cómo fue la experiencia?
—Regina Pessoa, que escribió Kali, estaba usando un montón de música ya existente de The Young Gods, pero quería material original. Tuvimos que sumergirnos en su mundo y hacer malabarismos con nuestros sonidos para que encajaran en la película. Es un ejercicio complicado, ya que, en esos momentos, éramos cuatro en la banda y cada uno de nosotros tenía su visión de cómo podía sonar la película.
—Ya que la banda usa el sampler como uno de sus instrumentos principales, ¿qué piensas de los discos hechos básicamente con samplers, como Since I Left you de Avalanches, Endtroducing de DJ Shadow o de los trabajos de pioneros como Negativland, Art of Noise o KLF?
—Creo que el sampler es una herramienta fantástica para escribir música. Fue una revolución en los ochenta y me gustan todas esas bandas que mencionas, se atrevieron a ir a sitios donde no mucha gente lo hicieron. Por aquellos días, podías ser criticado por no tocar una guitarra de verdad sobre el escenario.
—Como comentabas antes, para Data Mirage Tangram, Cesare Pizzi estaba de nuevo en la banda. ¿Cómo han cambiado las cosas al tenerlo de vuelta?
—Creo que puedes ver los resultados en el disco. Cesare ayudó en el proceso de improvisación. Cuando empezamos a escribir Data Mirage Tangram, todos estábamos haciendo algo un poco más down tempo y repetitivo.
—En el 2000, hiciste un disco en solitario llamado Braindance con música hecha para compañías de danza. ¿Nos puedes contar algo más de esto?
—He estado trabajando con diferentes compañías de danza, y principalmente con la Gilles Jobin Company. Gilles me abordó muchas veces y nunca tuve el tiempo de hacer algo original. En 1997, usó parte de nuestro disco ambient Heaven Deconstruction. Así fue como empezó una larga colaboración. Con las compañías de danza, aprendí un montón en cuanto a la relación entre sonido, movimiento y tiempo.
—¿Recuerdas tu vuestro primer concierto en España, ¿cuándo fue?
—No estoy seguro, pero creo que fue en Barcelona a finales de los ochenta. Solo recuerdo conocer a gente muy amigable e ¡irnos de fiesta después del concierto!
—¿Cómo va a ser vuestro concierto en el Sinner’s Day Special?
—Sé que es un festival orientado hacia los ochenta, ¿verdad? Todavía no hemos decidido el setlist. Seguramente tocaremos clásicos de The Young Gods mezclados con material más reciente. ¡Sorpresa!
