Clock DVA, el rompedor proyecto de música electrónica de Adi Newton, no ha entendido nunca de limitaciones, como el músico inglés nos cuenta en esta extensa entrevista. En agosto editaron Horology, una caja de quince cds que recoge una gran cantidad de material inédito y que, curiosamente, fue mi regalo de cumpleaños. Podremos disfrutar de su vanguardista actuación audiovisual en el Ombra Festival que tendrá lugar en Barcelona entre el 26 y el 28 de noviembre.
—¿Cómo ha marcado tu carrera musical el haber crecido en Sheffield?
—A: Sheffield era desafortunadamente un erial cultural debido a las políticas artísticas y la financiación. Sin el proyecto de teatro anárquico conocido como Meatwhistle que dio inspiración, apoyo y guía a muchos que crearon y disfrutaron sus buenos momentos allí, no había virtualmente recursos para artistas de ninguna clase. Personalmente no tengo una preconcepción de haberme involucrado en la música. Ocurrió que editaba un fanzine y fue solo por suerte que acabé haciendo música. Yo me centraba en la pintura y el arte visual. El hecho es que había muy poco de todo eso en términos de escena. Al final de 1979, los valores anárquicos y las doctrinas independientes estaban siendo reemplazadas por una especie de vacío materialismo que vio su vil apoteosis en los ochenta, con los nuevos románticos y la comercialización de la electrónica en el pop.
—La pintura y el teatro son dos de tus primeros intereses. ¿Cómo crees que han influido en tu enfoque musical?
—A: “Todo el arte (tras Duchamp) es conceptual (en naturaleza) porque el arte solo existe conceptualmente”. (Joseph Kosuth, 1969). En mi caso, en los años anteriores a 1977 cuando era pintor, mi creencia era que no había nada radicalmente nuevo que pudiera emerger, reproducir de nuevo, ser una extensión, hibridación o adaptación de ideas. El descubrir Dada y el movimiento antiarte a una edad temprana me habían efectivamente confirmado eso.
Mi perspectiva es todavía la de un pintor, que eso es lo que soy. Mi trabajo se convirtió en una práctica multimedia sin mi intención de hacerlo así. Es esencialmente visual y conceptual. La parte de él expresado a través de sonido es parte de mi disciplina mediática/ de las técnicas que uso para crear el trabajo. Así que, para mí, mis influencias tienen una amplia topografía, por eso nunca me he centrado en el Reino Unido, sino que he dirigido mi mirada a Europa, América y el resto del mundo
—Especialmente en tu primer casete publicado (tape 1), se puede escuchar una influencia pop/rock. En aquellos tiempos, incluso una banda como Cabaret Voltaire hacían versiones de The Seeds. ¿Estabas interesado en el rock?
—A: Supongo que hay elementos en esos primeros trabajos. Pero si los comparas con los primeros trabajos como los de Horology II, ahí no hay ningún elemento y están basados en electrónica experimental y en técnicas acusmáticas del GRM, y luego, por supuesto, la producción de The Future era toda electrónica. Claro que tenía todos los trabajos de The Velvet Underderground y The Stooges, así que esas influencias son parte de mi desarrollo.
—Recientemente he estado escuchado el recopilatorio Horology y estoy un poco confundido con la información que se encuentra allí y las publicaciones según Discogs. En el CD titulado 2nd (publicado en 1978) se incluyen temas del casete The Sex Beyond Entanglement (según Discogs). ¿Fueron dos publicaciones distintas?
—A: Creo que estás equivocado y 2nd solo contiene los temas
“Otto M”, “Genitals and Genosis”, “Soundtrack for the Theatre of Eroticism” y “Now Haag”
Sex Works Beyond Entanglement no incluye ninguno de los temas anteriores que encontramos en 2nd, pero en cambio, está constituido por:
1.19
7 DC (Seven Day Cycle)
Antigone
Extreme Frequency Manipulation Experiment 2
The Pop Hell (First Version)
The Horla (Bizarre Idea)
The Pop Hell 2
Throbbing Sweeping Obscene
1958 (First Version)
The Edge (First Version)
Constructivists (First Version)
—Has dicho que “Con nosotros son siempre los visuales primero y luego añadir la música, buscando cómo combinarlos con igualdad”. ¿Todavía piensas así? Estabas interesado en el concepto de sonido-imagen, ¿verdad?
—A: Todavía tengo esa forma de pensar y TeZ y yo ciertamente estamos detrás de los desarrollos en la visualización de DVA. Tenemos colegas con los que estamos trabajando para expandir la visualización, entre ellos Panos que es un artista visual independiente con su propia carrera, así que vemos la visualización como una forma de expandir el concepto del audio. Los dos medios pueden, por supuesto, trabajar separadamente, pero juntos hay una combinación y expansión de estos poderes separados que crean un elemento superior. Se ha convertido en algo de rigor, el usar visuales en el contexto de actuaciones de música en directo. Cuando empezamos éramos solo un puñado de artistas/grupos involucrados en esta idea, ahora la mayoría utiliza alguna clase de visuales y en un montón de casos es usado como un espectáculo de luces con poca consideración por su contenido. Por otra parte, están aquellos que como DVA usan los visuales para sincronizar y expandir conceptos dentro de la música/audio.
—Has citado el dadaísmo, el surrealismo y a Alfred Jarry como influencias. ¿Cómo piensas que estos movimientos artísticos y artistas han hecho la música diferente?
—A: Alfred Jarry escribió en 1888: “Para mantener actualizada una tradición que valga la pena, es necesario corromper la idea que está detrás y que debe necesariamente estar en un estado constate de evolución: es una locura expresar nuevos sentimientos con una forma momificada”.
Mis inspiraciones estaban, en su mayor parte, influenciadas por los movimientos artísticos de Europa y América, particularmente los de finales de XIX, principios del XX y los movimientos en literatura del supernaturalismo, y los simbolistas, que dieron lugar a los futuristas, dadaístas, surrealistas, expresionistas y las fases experimentales del arte americano, incluyendo el dadaísmo de Nueva York y finalmente los expresionistas abstractos, Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Motherwell, Yves Klein, Adolph Gottlieb, Barnett Newman, etc. También añado la llegada de los primeros pioneros de la música electrónica como Harry Partch, John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Morton Subotnick, Pauline Oliveros etc. Y todos los artistas que se convirtieron en lo que ahora llamamos arte moderno/arte post moderno, como Marcel Duchamp, Alfred Jarry, Francis Bacon, Antonin Artaud, George Bataille, Stéphane Mallarmé, Gerard de Nerval, etc. Todos han sido una parte muy influyente y constante de mi desarrollo. También diría que el rol del Cine ha sido, y todavía es, una influencia/interés importante. El trabajo de Andréi Tarkovski, Carl Dreyer, Kurosawa, Maya Deren, Kenneth Anger y Stan Brakhage por nombrar solo a unos cuantos.
—El ocultismo siempre ha sido una parte importante en tu investigación músical. ¿Qué nos puedes contar de tu visión sobre el tema?
—A: Se basa en la idea de voluntad desarrollada por Crowley y de muchas otras maneras por De Sade, G.I. Gurdjieff o Ouspensky, ya que todos ellos estaban preocupados en la verdadera naturaleza del hombre en la que la voluntad es central y nos dice que deberíamos seguir nuestros deseos, nuestros sueños, nuestra psique interna. Pero esto no es un acto simple e implica la revelación y descubrimiento de la voluntad, lo que es un camino difícil y crudo. Otros grandes pensadores han llegado a similares ideas y se han referido a este viaje de formas distintas, como auto motivación o psicología positiva. Lo que somos, lo que nace dentro de nosotros. Las masas, la mayoría nunca se despierta, siendo sonámbulos en la vida y sus acciones, como P.D. Ouspensky y G.I. Gurdjieff exploraron.
Así que intentar encapsular todo sería imposible dentro del contexto de una simple respuesta pero yo hablo en profundidad de diferentes creencias dentro del trabajo y no puedo decir que haya una sola teoría filosófica o idea ya que hay muchos pensadores y sabios que han expuestos grandes verdades e ideas como han sido previamente mencionadas y nombradas por François Rabelais, Marcel Duchamp, Albert Camus, Friedrich Nietzsche, Aleister Crowley, De Sade, Antonin Artaud, George Bataille o Jack Parsons por citar solo a unos cuantos. El trabajo, investigación y filosofía finalmente te conducen de nuevo a ti mismo, permitiendo el crecimiento interior y la consciencia cósmica. Soy extremamente receloso y cuidadoso cuando me encuentro a otros artistas de este campo que veo que usan El gran Trabajo como una estética, un vehículo para promocionarnos a nosotros mismos hacia el mundo exterior y atraer a una audiencia compradora. Alquímicamente hablando “todo lo que brilla” no es oro. Para responder a tu pregunta, ¿cuál es el quinto elemento de la quintaesencia?
—”La música es mágica, un fenómeno religioso que hace un cortocircuito a través de la respuesta humana.” Esto es una cita del texto de Genesis P-Orridge para Thirst. ¿Crees que la conexión entre magia y música que puede ser observada más fácilmente en algunas culturas, ha sido de alguna forma olvidada?
—A: Totalmente, la masa de las religiones occidentales ha sistemáticamente ocultado y reemplazo las conexiones y conceptos originales con unos que tienen poco significado o importancia. La religión es un mecanismo de control y, hasta ahora, tan alejado de su original concepto/creencias que se ha convertido en un ritual vacío representado para mantener a la masa en un estado de sonambulismo.
Las primeras culturas sabían y se embarcaron en el uso del sonido como un elemento intrínseco en la vida del ser espiritual del hombre, no hay duda de eso y hay evidencias que pueden ser encontradas en culturas diversas retrocediendo hasta el periodo neolítico y más allá. Hoy estamos redescubriendo estos conceptos y empezando a entender y decodificar esta importancia para futuras evoluciones.
—Tras una serie de trabajos más experimentales, con Advantage parece que os centráis en una música más rítmica con la mirada puesta en el funk y el jazz. ¿Era tu intención hacer una música más bailable?
—A: Con Advantage, quería crear un disco que fuese más accesible a una audiencia más amplia. En los primeros tiempos de White Souls in Black Suits y Thirst ya estaba previamente interesado en jazz, en artistas como Miles Davis, John Coltrane, Eric Dolphy, Ornette Coleman o Art Ensemble of Chicago. También en las novelas negras y hardboiled de escritores como Jim Thomson, los trabajos de Ida Lupino, Jacques Tourneur, Edgar G. Ulmer, Sed de Mal de Orson Wells, El desvío, El demonio de las armas, etc y los más oscuros trabajos de escritores de novela negra como Cornell Wooldridge y James Ellroy. Creo que los temas “Tortured Heroine”, “Beautiful losers”, “Eternity in Paris” y “Dark Encounter” funcionan bien y expresan la atmósfera que quería conseguir, pero en conjunto para mí, es una producción fallida de muchas formas y no tan satisfactoria y exitosa como otros trabajos que he hecho.
—¿Qué pasó tras Advantage, que abandonaste la banda por un tiempo?
—A: Bueno, es una historia larga, así que intentaré acortarla. Tras un número de conciertos europeos sentí que la dirección dinámica del grupo había corrido su curso y sentí que necesitaba volver a trabajos más experimentales. Tenía un montón de ideas para TAG y había un montón de amigos músicos que quería involucrar, así que después de que mi relación con los miembros anteriores DVA terminara, me centré en TAG, en publicar nuevo material de TAG y hacer actuaciones.
—En una entrevista, hablabas de la importancia de los sueños, algo en lo que el grupo de los surrealistas también estaba interesado. ¿Cómo describes la parte creativa de los sueños? ¿Crees que pueden ser una fuente de inspiración para la música, no solo la imagen?
—A: En cuanto a tu pregunta sobre los sueños, sí, los surrealistas estaban muy interesados en los sueños y en sus aspectos psicológicos. Y la película y banda sonora de TAG, The Delivery, es realmente una exploración de la naturaleza de los sueños y el azar en cuanto están libre de formación lógica y narrativa, y no se centran en una lógica estructural. Las notas interiores del disco de TAG, The Delivery, exploran esto en mayor detalle de lo que puedo hacer aquí.
—Man-Amplifier de 1992 trataba de la relación entre hombres, máquinas e innovación. Últimamente el mundo ha cambiado un montón, haciéndose más tecnológico. Según tú, ¿cómo ha cambiado la relación anteriormente mentada en este tiempo?
—A: Creo que podemos decir que la tecnología continuará su desarrollo creciente ya que está es la naturaleza de su forma, y el ser humano se hará cada vez más dependiente de ella por toda clase de razones. El peligro con la tecnología es que se vuelve cada vez más presente y controladora.
Y hay un enorme número de problemas cuando estas tecnologías fallan o son sobre explotadas, y lo hemos visto en problemas del medio ambiente en todo el mundo. El corto período de vida incorporado y la tasa de tecnología super reemplazable, resultan en enormes problemas de tratamiento de desechos y su efecto en la naturaleza. No solo este aspecto, pero los factores psicológicos emergentes en la sociedad son también prevalentes y continúan a afectar a nuevas generaciones con factores que no nos preocupamos en entender ya la economía es el factor motriz. Y no nos preocupamos de nuestra situación humana, de la salud, el refugio, el hambre, el apoyo a las personas mayores, los enfermos, o aquellos con problemas mentales, no son una consideración principal. No somos una sociedad o cultura lo suficientemente avanzada. De hecho, tenemos una cultura de inmolación, no de creación y no parece haber final a este factor, y si algo hay es una proliferación hacía él. El aceleracionismo conduce hacia la indefinida intensificación del capitalismo y sus estructuras tanto como al crecimiento de una potencial singularidad tecnológica, esta última siendo un hipotético punto en el tiempo en el que el crecimiento tecnológico se vuelve incontrolable e irreversible.
—Después de Digital Soundtracks dijiste que querías publicar un disco titulado Analog Soundtracks. ¿Qué pasó con ese disco?
—A: Sí, tenemos la intención de publicar un disco con ese título. Grabamos un montón de material en Suecia en el Electronic Music Studio hace unos años. Ahora en Estocolmo hemos trabajo en un nuevo disco de estudio de DVA que será concluido este año y publicado en el 2022. Hay un montón de composiciones experimentales que TeZ y yo creamos cuando estábamos allí y que son muy interesantes. Así que este material formará parte del disco que seguirá al nuevo TBA in 2022.
—Post Sign fue publicado diez años después de Sign. ¿Lo ves como una versión más oscura del primero?
—A: Todo el material de Post Sign fue grabado después de Sign y no estuvo publicado durante unos años. Todo fue compuesto y producido por mí y no implicaba a nadie más, así que fue realmente un proyecto en solitario. Trata de algunos aspectos oscuros de la ciencia ficción, algunos hechos de la agenda oculta del programa espacial de después de la guerra y también otros aspectos de la tecnología que han sido mantenidos ocultos del público.
—Tus últimos trabajos han sido publicados en Memory Sticks. Aparte de la capacidad de almacenamiento superior, ¿cuáles son las ventajas de este formato? ¿Qué piensas de la vuelta del vinilo?
—A: La ventaja, como dices, es la mayor capacidad, pero también la mayor calidad y que puedes incluir archivos de vídeo y textos expandidos. Le doy la bienvenida a la vuelta del vinilo, no sé por qué fue eliminado paulatinamente. También es bueno ver que las casetes están volviendo.
—En una vieja entrevistan hablabas de publicar un par de libros sobre la historia de Clock DVA. ¿Qué pasó con ellos?
—A: VOD acaba de publicar HOROLOGY VI, un libro de tapa dura e
ncuadernado en lino de 320 páginas con Artworks/textos y recuerdos del periodo 1977/1980 que sirve de conclusión de la serie Horology y hay planes y trabajo ya en progreso para un documental y un libro así que está muy en desarrollo. A veces, proyectos como libros y películas pueden necesitar de años de investigación y desarrollo. Esto se pude decir sobre el Arte en general. No es instantáneo, requiere tiempo y un gran esfuerzo para realizarlo.
—Ahora me gustaría hacerte unas preguntas sobre el Anti-Group y un par sobre proyectos paralelos: En Digitaria tu trabajo estaba basado en las ideas de los cultos sabeas de la antigua Khem y la tribu Dogón de Mali. ¿Crees que en el pasado estaban más cerca de expandir la consciencia de lo que estamos ahora con la tecnología?
—A: La gente de diferentes culturas y en diferentes épocas tenían un gran conocimiento de los psicotrópicos y el uso de ritual y un profundo conocimiento del sonido y la vibración. Recientes descubrimientos han encontrado que algunas estructuras antiguas eran usadas especialmente para el sonido/vibración, por las propiedades psico acústicas que estaban naturalmente inherentes en ellas. Ciertamente algunas habían sido creadas con el concepto de resonación de ciertas frecuencias en la expansión de la consciencia. Con el añadido de los psicotrópicos, eran capaces de acceder más profundamente en la consciencia y descubrir nuevas ideas que les conducían a la formación de filosofías espirituales y científicas. La cosmología de los dogón estaba extremadamente avanzada, conocían las invisible estrellas enanas blancas siglos, antes de que la llegada de la Radioastronomía confirmara su existencia. Los dogón también conocían la formación rotativa del sistema estelar y también la naturaleza de la materia que la componía. Podemos también ver en muchas otras antiguas culturas un increíble conocimiento del sistema estelar y de la ingeniería. Incluso hoy no podemos determinar cómo lograron construir ciertas estructuras o cómo eran capaces de calcular las complejas y rigurosas matemáticas de las astrofísicas.
Podemos ver varias áreas en las cuales las culturas antiguas superaban por mucho lo que creemos. El hace poco descubrimiento de Göbekli Tepe cuya construcción se estima en el 9500 y cuyas piedras monolíticas preceden Stonehenge y las pirámides, nos que las primeras civilizaciones comenzaron a desarrollar un sistema de creencias espirituales y cosmológicas. Se cree que sociedades más antiguas y más avanzadas, preceden estos descubrimientos. Nadie sabe qué otros posibles descubrimientos pueden emerger y poner nuestros conocimientos patas abajo.
—Este año has publicado Meontological Research Recording III Transmission from the Trans Yuggothian Broadcast Station. ¿Qué nos cuentas de este trabajo?
—A: Para la grabación del volumen III, TAGC ha investigado áreas de ciencia marginal e ideas patafísicas derivadas de Alfred Jarry, ciencia a priori epifenomenal y también ha explorado algunas de las ideas centrales de la meontología, basadas en la tecnología ocultista avanzada de los trabajos de Michael Bertiaux en La Coulier Noire. También el Cult of Lam de Kenneth Grant y trabajos de Jack Parsons y Marjorie Cameron. También se han explorado nuevos desarrollos del Voudon Gnosticism y la ciencia implícita que existe detrás del esoterismo.
La pieza de Michael Bertiaux es una colaboración directa de film/audio basada en las pinturas y dibujos originales de Michael Bertiaux, en parte en trabajos antiguos y, de forma exclusiva en sus nuevos trabajos de Vudu Cartography. También nos hemos basado en pinturas y cuadros de Alfred Jarry. Esta largamente esperada tercera grabación en la serie Meon incluye contribuciones colaborativas de Bertiaux, David Beth, La Société Voudon Gnostique y Barry William Hale, basadas en su libro Legion 49 e ideas adicionales de conceptos patafísicos y procedentes de la teratología.
El libro de Meon 3 está completamente ilustrado en incluye un artículo en profundidad por cada una de las piezas audio visuales. La introducción está hecha por David Beth y cuenta con artículos originales de Barry William Hale y Adi Newton. Cada pieza de audio está sincronizada a una invocación visual. Se utilizan grabaciones de radio biológicas y transmisiones de radio de la Tierra.
Las películas incluyen montajes múltiples y manipulación de la imagen. Empecé a trabajar originalmente en la investigación para Meontological Research Recording 3 en 2009. Fue desarrollado consecuentemente para ser presentado usando el sistema de proyección conceptual de TAGC llamado The Meon Cube, un sistema en el que cuatro proyecciones son simultáneamente usados para proyectar películas meontológicas en un cubo físico que consiste en cuatro pantallas semi transparentes construidas con estructuras de aluminio ligero formando un cuadrado equilátero. El Cube es lo suficientemente grande para albergar en su interior un número de personas del TAGC y sistemas generadores de audio computarizado mientras que las superficies de la pantalla exterior son usadas para la proyección. En el contexto del directo, el Cube está posicionado con la posibilidad de campo de 360 grados junto al reforzamiento del sonido ambisónico, para que la audiencia pueda oír y conseguir una experiencia inmersiva audiovisual de 360 grados. Las pantallas semi transparentes también funcionan como una forma de permitir a la audiencia que parcialmente observe a los miembros de The Anti-Group en el interior, así que el sentido de actuación en directo todavía se mantiene, incluso va más allá, porque es posible experimentar una serie de montajes de imágenes que cambian continuamente mientras la audiencia cambia de posición dentro del campo, experimentando el sentido completo de lo que TAGC describió como el Meontage.
La primera representación del Meontological Research Recording 3 utilizando el Cube tuvo lugar en Leipzig durante el WGT el 10 de junio del 2010 en el Pantheon y la segunda en el festival Incubate, el 22 y 23 de septiembre de 2013 en el De Nieuwe Vorst de Tilburg. Una cámara fija de alta definición fue usada junto a una manual también de alta definición. La grabación de Leipzig ha sido editada y post producida y está incluida en la SMCard que acompañaba el libro. Las películas individuales están también incluidas en las pistas de audio. TAG quisiera agradecer a David Beth por su introducción explicativa de las grabaciones Meontological y a Barry William Hale por su participación y contribución al proyecto y por el apoyo continuo y sus añadidos al texto de Teratological and Pataphysical experiment BWH L49. Robert Ansell de Fulger Press por los permisos de Michael Bertiaux para el uso de las pinturas de su Vudu Cartography.
—Parte de esta investigación ha sido hecha en el disco con Andrew McKenzie (The Hafler
Trio) publicado como Psychophysicist. ¿Trabajaste con The Hafler Trio en el pasado? ¿Fue fácil trabajar con McKenzie ?
—A: Realmente, en ninguna de las piezas de MEON III o TAG Meon I o II está Andrew involucrado. Trabajé con él en el disco Psychophysicist y en un número de publicaciones de Hafler Trio, y él hizo algunas remezclas de Bitstream/DVA. Fue también ingeniero de sonido en directo tanto de DVA como TAG en numerosas actuaciones en directo. El disco de Psychophysicist es un trabajo muy innovativo y creo que hicimos algo que estaba bastante avanzado a su tiempo. He estado trabajando en una continuación para el disco, Psychophysicist II planeada para publicar en el 2022. Sigue el concepto de Psychophysics y loso usos del sonido de muchas maneras, pero es en buena parte un disco nuevo y diferente del original, pero que espero que contenga ese elemento pionero del primer proyecto.
—¿Qué nos puedes contar de tu colaboración con Jack Dangers SŌON? ¿Alguna posibilidad de un nuevo disco en el futuro?
—A: Sí, estamos planeando hacer otro disco en el 2022. Ha sido imposible viajar con la pandemia, así que espero que el próximo año podamos organizar algunos conciertos específicos con Jack y otros amigos en los Estados Unidos y al mismo tiempo hacer algo de trabajo de estudio en San Francisco, Los Ángeles y Nueva York.
El disco que grabamos en el estudio de Jack en San Francisco, TAPE LAB, fue muy intuitivo y experimental. Nos lo pasamos muy bien haciendo ese disco. Jack tiene una colección de sistemas analógicos y modulares realmente fantástica, que incluye el Colossus EMS 100, uno de los pocos sistemas que funciona en el mundo y que usamos en el disco de SŌON, así que tengo muchas ganas de hacer algo más con ese proyecto y de ver a mi querido amigo Jack, y que pasemos algo de tiempo juntos.
—¿Qué podemos esperar de tu actuación en el Ombra?
—A: Material audio visual del nuevo disco todavía no publicado con una selección de temas recientes y unos cuantos clásicos.
Somos una unidad contemporánea y no muy interesados en hacer versiones de material del comienzo. De hecho, para mí no tendría ningún sentido intentar hacer versiones de temas de ciertos periodos debido al hecho que es material Electro/Acústico. TeZ y yo hemos pensado en la posibilidad de poner al día versiones más electrónicas que podremos hacer en algún punto futuro. Pero tenemos la intención de hacer el nuevo disco completo en directo, una vez que lo publiquemos en el 2022 y concentrarnos en eso y en el material en el que estamos trabajando en las sesiones de EMS.
