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Entrevista a Philippe Laurent

por François Zappa

Pocos artistas nos han sorprendido últimamente como Philippe Laurent, pionero francés de la electrónica que cuando nosotros todavía estábamos intercambiando cromos, él hacía lo mismo con sus casetes autoproducidas de lo que décadas después llamaríamos minimal wave. Ya sea con su nombre o como Hot Bip ha creado interesantísimos trabajos de electrónica desde 1979 en un aventura sónica que todavía tiene mucho que decir. 

—¿Cuándo has comenzado a hacer música y qué te ha inspirado?

—Si recuerdo bien, comencé con una guitarra eléctrica en 1975. Después tuve mi primer sintetizador en 1976, comprado a crédito. Mis primeras grabaciones serias datan de 1979.

Me es difícil definir mis influencias porque son realmente eclécticas. He escuchado mucho la música de Pierre Henry, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis, Béla Bartók, Erik Satie, Kraftwerk, Heldon y Robert Fripp, por supuesto, pero también otras cosa. De adolescente mis gustos eran ya diversos, me encantaba el sonido de las guitarras de T-Rex, el rock proletario de Slade, la finesa de arreglos del album Hunky Dory de Bowie o el movimiento círcular de cuerdas en La Mer de Debussy

Está el impacto también de descubrir el Suprematismo de Kasimir Malevitch y el «L’art des bruits» de Luigi Russolo. El ruido de las máquinas durante mi juventud en la fábrica ha dejado imprenta en mi trabajo.  

—Hot-Bip era, al comienzo, el nombre de tu proyecto, antes de convertirse en el título de uno de tus casetes, ¿verdad? ¿Qué historia se esconde detrás de este nombre?

Ninguna etiqueta correspondía de verdad con mi música , y cuando hacían una reseña de mi trabajo no sabían dónde clasificarlo. Entonces, al comienzo de los años ochenta, he comenzado a utilizar esa expresión para calificar mi música.

Hot-Bip definía mi género musical, mi enfoque artístico, mis pinturas y mis actuaciones y me servía además de nombre de grupo cuando éramos varios sobre el escenario. Me permitía escapar de una clasificación muy limitadora, «no parecerse a nada, buscar la distorsión».

—¿Por qué por esa época has comenzado también a publicar música con tu nombre real?

Ya en los recopilatorios de los años 80s, los sellos discográficos usaban indiferentemente Hot-Bip o mi nombre. A menudo los sellos extranjeros preferían utilizar mi nombre, es “tan francés”.

—He leído que, con la ayuda de un electricista, has construido un secuenciador experimental. ¿Nos puedes contar algo más sobre esto?

Las posibilidades del secuenciador SQ10 Korg, el menos caro por esa época, que yo utilizaba, me parecían muy limitadas. Necesitaba líneas rítmicas más largas y más complejas, entonces tuve la idea de construir mi propio secuenciador.

Con un electricista, hemos construido una máquina de más de un metro cuadrado y alrededor de 50 cms de profundidad, bastante intransportable para los conciertos, pero útil en el estudio. Era una especie de caja de madera negra, con una apariencia artesanal y deliciosamente bizarra, repleta de bonitos cables eléctricos de todos los colores 😊 . Yo la utilizaba con dos MS20 y un MS10. 

En la casete limitada Réalisme Décoratif, se encuentran esos primeros temas de 1979 que comentabas, y otros registrados en 1981 y 1982. ¿Se trata de un recopilatorio no oficial? Tu sonido era un poco más industrial al comienzo, ¿no te parece?

Se trataba de un casete C90 que salió en el sello Medicinal Tapes a mediados de los ochenta, creo. Es difícil para mí el decir si el sonido es más industrial en esos temas. Tuve todas las etiquetas en los años ochenta, industrial, cold-wave, new-wave, after-punk, minimal, electro-rock, techno-pop, experimental, luego también neoclásico en los años noventa. Os dejo elegir la clasificación. Yo prefiero Hot-Bip 😊. 

Otro recopilatorio ha sido publicado en el 2011 bajo tu nombre y con el título de Hot Bip por el sello Minimal Wave. Se te reconoce como uno de los pioneros del género. ¿Había otros artistas franceses que hacían algo similar en esa época?

Yo no diría similares porque me parece que nuestras músicas eran muy diferentes las unas de las pocas, a pesar de los puntos en común como la utilización de sintetizadores y el uso de cajas de ritmos.

«Deux» y «Stéréo» sonaban quizás más pop, por ejemplo, «X-Ray Pop» más psicodélica, «Die Form» más experimental. Se pueden encontrar otros ejemplos simplemente explorando el catálogo del sello Minimal Wave. 

Era ese eclecticismo lo que daba encanto a los casetes recopilatorios de los ochenta. Se podía encontrar el synth-pop torturado de Ptôse y también la ruidismo radical de Vivenza en la misma cinta. La especialización de los sellos que ha seguido ha cerrado puertas.

—Finalmente, hay otro recopilatorio llamado Cassettes publicado en el 2015 por Serendip. ¿Te queda todavía material por publicar de esa época?

Sí, queda algún tema de los años 80 en cintas de 4 pistas, pero ya no tengo el magnetófono para poder leerlas. Hoy estoy más ocupado en las composiciones nuevas.

 —Hot-Bip ha aparecido en numerosos recopilatorios, como Sex&Bestiality (Cassette 1 y 2), I Spy My Little Eye, Émergence du Refus Volume 3, Mail art Manifest, Dead things, o Europa ½: France. ¿Cómo has logrado aparecer en tantos? ¿Cómo te contactaban en esa época?

La escena underground era más activa y se intercambiaban muchas casetes y arte postal por carta. Después de las primeras apariciones de mis temas en casetes recopilatorios al comienzo de los años ochenta, he recibido multitud de invitaciones del extranjero para participar en otras realizaciones de pequeños sellos independientes. En lo que concierne a todos los contactos, todo se hacía por correo. Soy más bien un solitario, así que ese medio de comunicación me venía muy bien.

Recuerdo que, de la publicación de estos casetes, uno de los aspectos más interesantes era el descubrir música original e indefinida, tristemente desconocida para el gran público.

 —En 1986, has tenido la idea de crear el colectivo Collectif Hot-Bip. ¿Qué sucedió?

 —En esa época, yo intercambiaba material con muchos artistas del extranjero y de Francia a través de los casetes de audio y el arte postal. Así que me vino el deseo de crear un colectivo interdisciplinario para realizar creaciones comunes con todos los artistas y músicos con los cuales estaba en contacto. Yo había hecho venir a los artistas polacos del colectivo a Francia para una exposición, lo que no había sido fácil porque todavía no se había derrumbado el muro de Berlín. Seguidamente, tuve el proyecto de crear una revista presentado las obras de los miembros del colectivo Hot-Bip, pero el proyecto nunca se materializó por culpa de falta de medios económicos, un problema recurrente a lo largo de mi carrera. Tenía tantos contactos internacionales que los envíos postales se convirtieron en demasiado caros. Así que estuve forzado a abandonar este diseño colectivo y el arte postal.  

—El primer casete publicado con tu nombre Philippe Laurent, se llamaba Hot-Bip y fue publicado por Fraction Studio. Hoy, al sonido se le califica como minimal wave. ¿Cómo llegaste a este estilo?

Muy lógicamente, creo, ya que estaba atraído por la originalidad de los sonidos electrónicos y por la experimentación sonora. Se trataba sobre todo de intentar escapar de los estereotipos musicales, de crear mi propio universo sonoro. Hacer esa elección a finales de los años setenta provocaba, la mayor parte del tiempo, la hostilidad del mundo musical y la incomprensión de la audiencia, sobre todo en Francia.

 —En 1984, la evolución de tu música continúa con Système Clair y se vuelve más electro. ¿Cómo describirías la evolución de estos años?

El tema “Système Clair” había sido registrado en 1982, publicado solamente en el 84. La discrepancia viene del hecho de que me era muy difícil encontrar sellos interesados en producir mi música fuera de recopilatorios.

Yo no tengo la impresión de que haya una ruptura profunda en mi evolución a lo largo de los años, más bien una búsqueda sonora permanente, varias experiencias basadas en la misma escritura musical.

—La siguiente referencia es una casete registrada en directo de 1984, grabada en la Salle des Tanneurs, en Tours. ¿Tocabas mucho en directo en los 80 ? ¿Puedes contarnos algo más de esos conciertos ?

Es Michel Madrange de Fraction Studio que ha venido de la región de Paris para grabar ese concierto en Tours. Sobre el escenario, el pintor Mino D.C. pintaba sobre grandes lonas mientras nosotros tocábamos. También había proyecciones de imágenes y otras intervenciones visuales si recuerdo bien. No he dado muchos conciertos por esa época, yo concedía cada concierto como una actuación artística sonora y visual única. Había a menudo escenografía que mezclaban las artes plásticas y la música.

Kunstausstellung (1985) es más synthpop. Una cosa curiosa de este disco es que utilizas el mismo nombre para la mayor parte de los temas, cambiando solamente la cifra. ¿Querías crear cierta sensación de continuidad o unidad?

Sí, porque al comienzo, los temas titulados “Exposition” 1, 2, 3, 4 y 5 estaban destinados a ser utilizados durante mis exposiciones de artes plásticas. Yo he tocado estas piezas sobre el escenario en los ochenta. Las toco de nuevo ahora en los conciertos, pero en versiones revisadas. 

—Fraction Studio ha publicado varios de tus discos y has sido, además, el primer artista que publicaban. ¿Qué nos puedes contar de este sello?

Era uno de los sellos más arriesgados de la época, muy artesanales, pero también muy activos. Tuvimos muchos intercambios epistolares y artísticos. Fraction Studio produjo artistas muy inusuales como elephant, D.Z. Lectric, Bill Pritchard, In Aeternam Vale, Bocal 5 o No Unauthorized.  El sello existe todavía y publica recopilatorios regularmente.

—En el recopilatorio Nimramicha, se encuentra tu última referencia de los años ochenta, ¿qué has hecho hasta 1993 ?

No hacía solamente música a finales de los ochenta, yo trabajaba mucho en el mundo del diseño. En 1990 me he mudado a Paris y he comenzado a trabajar con samplers además de con sintetizadores. Quería introducir el sonido de los instrumentos clásicos en mi música. Fue un largo trabajo que me ha ocupado muchos años y que ha resultado en la publicación de la caja Faste Occidental en el 1994. 

—¿Has grabado un disco llamado Teoria para un sello italiano? ¿Y otro para un sello español llamado ….?

Sí, esos dos discos han sido publicados a mediados de los años ochenta. Creo que el título del casete español era Rapido, pero ya no recuerdo el nombre del sello. Los temas llamados “Rapide”, presentes en ese disco, estaban al principio pensados para ser interpretados sobre el escenario. Creo que debo tener un ejemplar de ese casete perdido en alguna parte en la caja de los archivos.

—También has compuesto música para el teatro y para coreografías. ¿Para ti, es diferente el trabajar en otros dominios artísticos?

Sí, creo que es un enfoque diferente. Componer para el teatro o una coreografía es meterse al servicio del trabajo del director o del coreógrafo, es adaptarse a su enfoque. Se trata de compaginarse con una dramaturgia, con conceptos diferentes de mis temáticas personales.

—Has hecho los dibujos que se encuentran en tus primeras casetes, e igualmente las ilustraciones de discos de otros artistas ¿Nos puedes contar algo más de esto? También eres pintor, ¿verdad?

Sí, y desde mi debut, he siempre intentado de aliar las artes plásticas, la música y la escenografía. Eso fue sobre todo humorístico y disperso durante los primeros años, pero después surgió el concepto. Este enfoque pluridisciplinario me ha conducido a poner en escena algunos espectáculos multimedia en los años 90.

Al comienzo de los años 2000 yo tenía un taller, allí he podido pintar en formatos largos ya sea sobre tela, papel o madera. Por ejemplo, yo he realizado una pintura sobre papel de 40 metros de largo para una exposición en Nueva York. El problemas es que hacer conocer el trabajo de uno en el mundo del arte contemporáneo es todavía más complicado para mí que en el mundo de la música.

No soy muy calculador y tampoco muy sociable. Lo que me motiva es el trabajo, la reflexión sobre la obra y su realización, no la estrategia de las relaciones sociales.

Otro gran cambio llegó en el 1993 con tu disco la Glorification de l’Électricité. Nos encontramos con influencias industriales, de IDM, y mucha música clásica. ¿Cómo has creado este disco?

—Puede parecer sorprendente, pero yo no lo he percibido como un cambio. De nuevo lo he abordado como una sucesión lógica. Es verdad que en ese disco yo exploro las métricas en 5/4, 7/8, o 9/8 que no había utilizado mucho antes pero mi estilo de escribir los temas sigue siendo el mismo, creo.

Lo que era nuevo para mí en la música compuesta al comienzo de los años noventa, era el mezclar las sonoridades de instrumentos clásicos con los sonidos electrónicos. Al lado de sintetizadores, he utilizado samplers para este trabajo. Aparte de estos dos samplers, he compuesto este disco con pocos medios: un ordenador Amiga y solamente 16 canales MIDI, por eso he utilizado mucho el Program Changes y el SysEx. Ha sido un trabajo largo, pero excitante. 

El mismo año, has publicado Faste occidental, que era el disco Glorification de l’Électricité acompañado de un álbum de nuevas versiones llamado Danses européennes non ethniques. ¿Por qué has hecho esto?

Faste occidental era en efecto una caja que contenía los dos discos en formato CD. Danses européennes non-ethniques reunía las remezclas de temas de Glorification de l’électricité. En realidad, era una reescritura completa porque todo se tuvo que volver a componer en 2/4 o 4/4 para hacer las versiones bailables. Me pareció interesante el publicar esa box set con dos CDs, ofrece un campo musical más vasto. La portada presentaba también un manifiesto artístico, un texto más Prometeano que apoyaba el enfoque musical y estético.

—Durante esos años, has dado espectáculos multimedia. ¿Qué nos puedes contar de estas experiencias?

—Esos espectáculos multimedia eran la concretización escénica del doble CD Faste occidental. El primero ha tenido lugar en el Élysée Montmartre de Paris en 1994 y el segundo en el centro científico de Gelsenkirchen en Alemania en 1996.  Las puestas en escena eran pluridisciplinarias porque había embarcado en esta aventura a todos los artistas y todo el material que había podido reunir. Un cuarteto de cuerda, comediantes, bailarines, músicos, extras, técnicos, máquinas, sintetizadores, grúas de construcción, robots, luces, láseres, pantallas gigantes, he utilizado también la realidad virtual para tocar la guitarra en trío con dos guitarristas en imágenes de ordenador animadas.

Brevemente, era una tentativa de realizar una obra de arte total, un poco en el espíritu del Gesamtkunstwerk wagneriano o de las actuaciones de los futuristas italianos y de los constructivistas rusos al comienzo del siglo XX.  

¿Cómo ha nacido la idea de hacer un split con Xeno and Oaklander ? Ellos han tocado uno de tus temas, ¿verdad?

—Sí, el vinilo tenía en una de las caras dos de mis temas de 1982, “Exposition 3” y “Rapide 1”, y en la otra cara una extraordinaria versión de “Exposition 3” hecha por Xeno and Oaklander.  La idea de este encuentro surgió del sello Girouette (que luego se convirtió en Abstract Reality) que tenía su sede, por aquellos días en Berlín, ya que yo no había estado nunca en contacto con Liz Wendelbo y Sean McBride antes de ese split y no sabía que mi música les interesaba.

Has tocado en Barcelona en 2014, ¿cómo recuerdas esta experiencia? ¿Dónde tocarás próximamente?

—Me ha gustado mucho ir a Barcelona que es una de mis ciudades preferidas de Europa. Fue una bella experiencia el tocar en la magnifica sala de conciertos del CCCB, el centro de arte contemporáneo de esta ciudad. El concierto estaba organizado por Domestica Records. 

He dado después conciertos en otras ciudades europeas, Ámsterdam, Roma, Oslo, Vilna, etc. He tocado poco en Francia. 

Hoy en día es complicado. No hago muchas fechas porque los organizadores de conciertos no están interesados en la música no-predispuesta….

En los últimos años, has publicado dos 12″, Mithra y Phoenix. ¿Prefieres este formato o vamos a tener un nuevo disco pronto?

—Sí, me gusta ese formato porque me permite pasar más rápido de una temática a otra. Consagro muchísimo tiempo a trabajar sobre cada música, todo está escrito y yo le doy el toque final a cada sonido, afino largamente la mezcla final. Grabar un álbum me consume mucho más tiempo. En este momento, termino un largo proyecto llamado Nocturnes que será editado en CD y que saldrá en el sello Schwerkraft Records. Esta composición ha necesitado un año de composición.

¿Cómo surgió la idea de hacer un disco homenaje a Heldon (Considérations inactuelles)? ¿Qué te gusta de la música de Richard Pinhas ?

—Es una idea común con Karim Gabou (Airworld) del sello Schwerkraft Records. Cada uno ha compuesto una cara del vinilo. Hemos querido grabar este homenaje a Richard Pinhas porque él es un precursor de la música electrónica y de la utilización experimental de la guitarra en Francia al comienzo de los años setenta. Amamos su música y encuentro más interesante el hacer un homenaje a un músico mientras está vivo que el hacerlo de forma póstuma.

¿Cuáles son tus planes para el futuro?

—Un concierto común con Richard Pinhas a final de año o en el 2021. En cuanto a lo concerniente a las producciones discográficas, después de la salida de Nocturnes, tengo otros proyectos de álbum sobre los que ya he comenzado a trabajar.

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