Entrevista a Javier Hernando

Desde 1979, Javier Hernando ha estado involucrado en la música experimental, primero siendo parte de Xeerox, y luego con sus proyectos en solitario, su propio sello Ortega y Cassette y su programa de radio. En la última década, ya sea en solitario o en colaboración, ha publicado una increíble serie de discos de electrónica abstracta y profundamente evocadora que os recomendamos encarecidamente. Su último trabajo, Dómina Esteléctira ha sido recientemente publicado por Geometrik. 

—Trabajaste en la tienda de discos Gay&Co al comienzo de tu carrera musical. ¿Cómo surgió lo de pinchar allí? ¿Llegaba mucha música, digamos vanguardista, a España en esa época?

—La tienda tenía una dimensiones considerables y el primer espacio donde estaba era donde se exponían los discos por secciones de estilos, que yo reforcé con cubetas dedicadas a la rabiosa punk/new wave de la época, al rock alemán o a la música electrónica de un amplio espectro. Las propuestas más vanguardistas de la ciudad en uno de sus más estimulantes momentos apenas se veían traducidas en ediciones discográficas, salvo casos como el primer single Darlia Microtónica de Macromassa. Sí servía como punto de encuentro a muchos de sus representantes que aprovechaban un gran y dinámico tablón de anuncios donde te podías encontrar carteles de conciertos de Tendre Tembles, Eduardo Polonio o incluso de Throbbing Gristle en El Centro Ibérico de Londres. Toda esta música podía también sonar en la tienda, en especial, cuando estaban muchos de sus representantes, aunque nunca podía olvidar la filiación rockera de sus propietarios.

—Allí conociste a Krishna Goineau en 1978 con el que formaste Xeerox. ¿Cómo fue ese encuentro? Te hizo escuchar un disco de Pere Ubu, ¿verdad?

—En efecto, de todos estos visitantes, con Krishna me hice inmediatamente colega y en esos días de ilusión y ganas de descubrir música, él me pasó su ejemplar del Datapanik in the Year Zero de Pere Ubu; curiosamente la semana pasada me comentaba que yo le hice escuchar a Suicide. Yo lo había olvidado no así él que tiene una memoria prodigiosa acerca de todo este período. De todos estos imputs emocionales surge la idea de explorarlos en la creación de Xeerox.

—Dos bandas de las que citas como influencias de esa época nos gustan también en el Garaje, pero tristemente no hemos podido hablar demasiado de ellas:  ¿Qué te interesaba de la música de Chrome y de los franceses Metal Urbain?

—Chrome también fue un descubrimiento totalmente inesperado en la tienda después de que un promotor de conciertos me pasara su tercer disco Half Machine Lip Moves. Esa misma tarde, aprovechando que por una tormenta no había casi nadie en la tienda, desde los potentes altavoces surgía un sonido brutal, la abstracción y entusiasmo de su escucha coincidía con el parpadeo del neón exterior de la tienda del que tenía instrucciones de apagar en caso de estas condiciones climatológicas. Metal Urbain era, en efecto, otra debilidad, otro miembro del grupo Mario Almonacid tenía todos sus singles y los oíamos una y otra vez. El uso de la electrónica en el punk nos parecía de lo más estimulante y nos motivó a adquirir cuando antes una caja de ritmos y más tarde un Korg MS-10. Del disco de Chrome me interesaban mucho esos interludios y collages practicados ya anteriormente en el Faust Tapes, por lo que decidí grabar muchos ensayos en apariencia caóticos para luego reordenarlos. Estas cintas fueron la base del disco Recuerdos de un Viejo Decorado Eléctrico 1979-1981 que editó Anòmia.

—Con Xeerox empezáis a usar los primeros sintetizadores gracias a que compartíais local de ensayo con Lineas Aéreas y Metropakt, que era el otro grupo del Krishna. ¿Es ahí dónde te empiezas a interesar por ellos? ¿Cuál fue el primero que pasó por tus manos?

—En efecto, tras la marcha de Raúl Gúber, compartir el local con su hermano Jordi y Frank Palomo como Líneas Aéreas era un privilegio, poco antes también lo había hecho con Demian. La presencia de Krishna en Metropakt es corta aunque grabaron algún tema. Fue una especie de paréntesis entre Liaisons Dangereuses y su posterior proyecto Velodrome, ya en Bruselas. Este traslado y su nueva instrumentación con mucha presencia midi me permitió tener su Roland SH9 y secuenciador CSQ.100, aunque en las últimas grabaciones de Xeerox en 1981 lo que aparece es un sintetizador de guitarra procesado.

—Ya en solitario, comienzas Melodinámika Sensor en 1982, un proyecto totalmente electrónico en el que usas una Roland SH9 y el secuenciador CSQ 100. ¿Vas a acabar reeditando los temas inéditos de mediados de los ochenta? ¿Qué artistas te inspiran en esta aventura en solitario?

—Las grabaciones de Melodinámika Sensor del primer quinquenio de los ochenta son escasas, una casete y los tres temas incluidos en la recopilación que editó Discos Esplendor Geométrico. Con el paso del tiempo, y a pesar de los beneplácitos de gente interesada en esta escena, siempre me he preguntado cómo pude dejar aparte temas que hoy en día pienso tienen más entidad, pero esto es un ejemplo de que a veces no hay correspondencia entre las motivaciones del músico y el oyente. De hecho, en dos proyectos que intentaba colocar estas, sus editores me insinuaban amablemente que como condición tenían que estar los temas ya editados. Es una lástima pero uno de ellos era Vinyl On Demand. Ha pasado ya tiempo y no creo que exista la posibilidad. Algún día saldrán, ahora estoy centrado en proyectos actuales. Las inspiraciones de mis primeros días en solitario como Melodinámika Sensor eran aparentemente dispares y podrían pasar de los “selbstportraits” de Roedelius al paisajismo industrial y terminal de Maurizio Bianchi. Es curioso pero esta disparidad quizá haya originado que en recientes recopilaciones de la escena de este tipo de sonidos de nuestro país haya resultado demasiado apacible en las más radicales y un tanto oscuro para las más ambientales.

—Ya aquí aparece cierto carácter evocador de tu música, algo que se repite en tus trabajos en menor o mayor medida. Es curioso cómo una música tan abstracta puede ser tan evocadora (ahora mismo estoy escuchando Hydro Parhelia). También se ha descrito tu música como planteadora de estados de ánimo sonoros. ¿En tu caso, cómo consigues darle ese toque a tu material?

—Efectivamente, la música más abstracta puede ser terriblemente evocadora, sirva como ejemplo muchas bandas sonoras actuales de un cine no precisamente experimental. Ya que citas Hydro Parhelia te diré que una compañía de publicidad utilizó uno de sus temas en un clip de promoción que no creas que estaba muy alejado del estado de ánimo del cd. Pese a algunos planteamientos iniciales mis estados de ánimo sonoros son fruto de mecánicas imprevistas del inconsciente.

—¿Cómo surge la creación del sello Ortega y Cassette? ¿Cómo recuerdas esos tiempos de publicar casetes?

—Con mucho agrado. La conjunción de aparecer como distribuidor de la revista norteamericana Eurock y el comienzo de la realización de Los Silencios de La Radio en Radio PICA me llevó a un montón de contactos y a descubrir un circuito asombroso que derivó a crear nuestro propio sello con producciones de nuestro entorno más inmediato como Camino al Desván, 32 Guájar’s Fáragüit o segundas ediciones de La Otra Cara de un Jardín o Esplendor Geométrico. Creo que el surgimiento de todos estos sellos que aparecieron en los primeros ochenta en España puso a este país en protagonista en primera línea de esta escena en contraste con otros movimientos en los que siempre fue a remolque como el punk.

—Comentas que en esa época podías vender 300 ejemplares de un casete mientras hoy en día es difícil colocar 150 cds. Yo creo que el oyente de la música más experimental todavía es amante de los formatos físicos. ¿Crees que hay mucha oferta y por eso menos venta o simplemente menos gente interesada?

—Jamás he experimentado un mayor placer musicalmente que al abrir como entonces la cajetilla del apartado de correos y ver que estaba tan repleta que una nota nos advertía que había que pasar por ventanilla para recoger más y recibir en las cartas pedidos de compra o intercambio. En efecto, en los circuitos de música experimental y de vanguardia se apreciaba no solo el sonido sino también el trabajo gráfico muy cercano a las redes de mail art. Evidentemente hoy hemos ganado en inmediatez de exposición del trabajo del músico y en una interminable oferta para el oyente en diferentes plataformas. Esto que evidentemente en principio es un avance se ha deteriorado en el sentido que hay una gran superproducción a la que quizá le falta elementos de criterio para segmentar un poco más en el tiempo el lanzamiento de los trabajos.

—Comentas en una entrevista que a los pequeños sellos les interesa más lo que hiciste en aquellos primeros años que tu obra actual. ¿A qué se debe esto según tú? ¿No debería ser más interesante lo que un artista ha conseguido hacer tras tantos años de carrera? ¿O es que se mitifica cierta época?

—Llevamos mucho tiempo con esto, más del esperado. Hay cantidad de sellos intentando recuperar grabaciones que en su momento pasaron bastante desapercibidas y que casi se han especializado en esta labor. También se puede ver en las páginas de reseñas de revistas que cubren de alguna manera estos sonidos, es evidente que la “retromanía” ha llegado también a estos circuitos. En mi caso el interés de sellos por grabaciones antiguas mías por parte de sellos como Anòmia o Novak han sido de lo más satisfactorio pues su política de edición no es revivalista.

—Ya que hablabas antes de ellos, ¿qué piensas de un sello como Vinyl On Demand que se dedica a publicar material electrónico originalmente en casete?

—Me parece excelente, es sin duda el sello más ambicioso al respecto y sus cajas recogiendo trayectorias completas son admirables. Lástima que uno de sus primeros proyectos que era lanzar una caja con cinco discos que recogiera lo mejor de la música más transgresora de este país no se llevara al final a cabo.

—¿Cómo llevaste el paso del casete al cd? ¿Te pareció la desaparición de una forma de trabajar más artesanal? Ahora parece que algunos sellos vuelven a apostar por el casete.

—Editar casetes en Toracic Tapes o auto editados en los noventa era una heroicidad, pues la inercia ya mayoritaria era hacia el formato del compact. La vuelta a la casete ha sido para mí una sorpresa mayúscula, creía que se iba a quedar solo en circuitos norteamericanos donde también ha venido acompañada por el uso del portastudio en la composición o directos, pero se ha extendido sorprendentemente incluso en nuestro país con sellos tan prolíficos como Crystal Mine.

—Al revés que otros compositores que se miran en la música más académica, tú tienes una sensibilidad y un pasado más pop/rock, ¿cómo crees que ha influido en tu música?

—Creo que este aspecto que apuntas es importante. Mi primer acercamiento a la música electrónica fue a través de los grupos del rock alemán y en especial Kraftwerk. Con catorce años este hechizo no viene ligado al academicismo de la música de vanguardia de entonces o previa sino a otros ejemplos en que aparecían los teclados de una manera sutil y casi inquietante en confrontación con el rock sinfónico de entonces. Estos clímax se acentuaron con la llegada de algunos teclistas de la escena punk/new wave de entonces o en las llamadas avant garage bands. Por otra, parte al seleccionar y ordenar los temas en un disco procuro muchas veces darles un desarrollo dramático muy cercano a las estrategias anímicas que pueden encontrarse en efecto en sensibilidades más cercanas al pop rock.

—¿Te ha desilusionado la parte comercial de la música alguna vez? ¿Dejaste de hacer música durante unos años no?

—La parte comercial de la música puede ser aberrante, aunque también puede tener peculiaridades muy atractivas. Dejé de hacer música en un corto período entre finales de los ochenta y principios de los noventa, es algo que por cierto nos pasó a varios de los representantes de la escena de casetes de entonces. El interés que, de repente, mostraron algunos músicos de la escena ambient techno por sonidos más transgresores motivó un nuevo acercamiento que en mi caso ocurrió con el cd Luz Nacarina que fue muy bien recibido para mi sorpresa por algunos de sus representantes.

—Has comentado la influencia de escritores como María Zambrano, Antonio Gamoneda, Von Hofmannstahl y Juan Eduardo Cirlot. ¿Cómo llegan a influir en tu música? Comentas que sueles grabar y componer después de leer.

—Tengo una gran debilidad por los extractos literarios en los que aparecen descripciones sonoras. Siendo terriblemente difícil explicar al público la música que uno hace, de repente, te encuentras con estos pasajes cuyas descripciones ves cercanas a tu mundo. Por todo ello en los últimos años decidí adjuntar líneas de los autores que citas para propiciar algunos rastros al oyente, aunque también entiendo cuando no se le da absolutamente ninguno para no mediatizarlo.

—Has comentado que tu primera vocación ha sido el cine. ¿Crees que de alguna forma esa pasión te ha marcado en tu forma de componer música?

—En efecto, mi más temprana vocación fue el cine y de él me interesaba muy especialmente las labores de montaje y fotografía, esta pasión fue sustituida progresivamente por la música, aunque nunca pensé que acabaría tan involucrado. Recursos cinematográficos como el plano secuencia, los fundidos o los cortes de montaje pueden tener sus paralelismos de efectismo en el plano musical.

—Te has descrito como un organizador de sonidos. ¿Cómo explicarías esto?

—De todas las escenas que estamos comentando, gran parte de sus creadores no saben escribir música como es mi caso. Esto evidentemente no ha sido un problema y de hecho ha originado estrategias de composición entre la que está tu labor como organizador de sonidos. En mi caso mayoritariamente de procedencia de mis sintetizadores, pero creo que a medio plazo estos se alternarán con trabajos de apropiacionismo sonoro cuya combinación representarán un desafío.

—En cuanto al equipo que usas, has dicho que probaste el sampler y no era lo tuyo, ¿por?

—Probé uno de los primeros samplers con resultados decepcionantes. Evidentemente el acceso a una tecnología con la que podías generar música desde cualquier sonido previo era muy tentador y te acercaba a los postulados de la música concreta, pero en sus primeros modelos la baja resolución de algunos me hacía alejarme de ellos a pesar de que se supone que a uno le podría atraer esos tonos lo-fi.

—Comentas que siempre has trabajado con poco equipo. ¿Te sientes mejor con una máquina que conoces bien o te gusta un acercamiento minimal a la creación? Para trabajar mezclas lo analógico con digital, ¿verdad?

—En efecto siempre he tenido un equipo bastante reducido a mi alrededor. Para nada estaba cerca de los músicos que aparecían en fotos rodeados por todo tipo de artilugios electrónicos. Aun así, mi acercamiento a los sintetizadores ha sido sobre todo de una forma intuitiva. Perdido entre muchas de las prestaciones más espectaculares que te daba las instrucciones procuraba en cierta manera readaptarlo a mi práctica y por encima de todo no contagiarme de supuestas novedades que apenas aportaban nada nuevo y si lo hacían tenías que pasar bastante tiempo en su búsqueda.

—Después de dos casetes en Toracic Tapes bajo tu nombre, eliges el AKA de Sinusoidal para otra casete, titulada Azul Profundo de la Atropina. Describes este proyecto como más rítmico. ¿Te ha interesado la música de baile alguna vez?

—Sí me interesaba mucho por toda la diskö sintética de los setenta y a raíz de tener que atender a disc jockeys en la tienda que disponían incluso de una pequeña sala para su escucha. Me propusieron trabajar al cierre de esta en el verano de 1979 en una discoteca de L’Estartit como disc jockey. Accedí porque querían distinguirse con una oferta en que se mezclaran estos sonidos con new wave de base bailable. Sin embargo, el público no estaba mucho por la labor y juegos que hacía como poner en el segundo plato cortes del disco Con de Conrad Schnitzler que acababa de salir en España, lo único que les provocaba era desconcierto. Noche tras noche notabas que lo que más les motivaba era la música de baile más banal. Fue una experiencia de poco más de un mes y no la volví a repetir.

—¿Conocías el recopilatorio Clicks +Cuts cuando publicaste Hydro Parhelia? Comentaste que trabajaste con un dat que te daba problemas y que provocaba distorsiones que acabaste dejando ahí. ¿Has dado importancia al error en tu música?

—Sí lo conocía y mucho más a Oval antes de la aparición de este recopilatorio. Su práctica basada en el error me gustaba mucho y me hizo mucha ilusión participar en una recopilación del sello Alku en que estaba uno de sus primeros componentes. Era admirable las envolventes tan evocadoras que hacían con el error digital en contraste con las más abruptas del sello Mego. En mi caso el aprovechar el error provocado por el deterioro de mi dat me llevaba sobre todo al terreno de lo imprevisible algo que es siempre deseable para no repetirse en exceso y ofrecer piezas inesperadas.

—Un proyecto curioso fue el basado en unos versos del Barco Ebrio de Arthur Rimbaud. ¿Encuentras vínculos entre su “iluminismo” y tu visión de la música electrónica?

—Todo ello surgió de una propuesta del artista Juan Miguel Muñoz para acompañar con música una edición de su serie editorial De La Pulcra Ceniza, libros objeto que siempre se presentaban en formato de envoltorios de compact. El volumen se llama El Archipiélago Sideral. Rimbaud siempre había sido asociado a gente como Patti Smith o Richard Hell pero es indudable que ese iluminismo que apuntas da mucho juego a la música electrónica con párrafos como “vaivén ruidoso de la marea airada” o también con los propios textos de Juan Miguel simulando borradores y breves poemarios de cosmonautas en la deriva del espacio. Lo que tenía claro es que no quería caer en los arquetipos de la cosmic music.

—Hablando de Jardín Náufrago comentas la influencia en esa época del San Francisco Tape Music Center y de artistas como Terry Riley. Si antes te hemos preguntado por tus influencias más pop/rock ahora me gustaría preguntarte si has estado más cercano a este música electrónica más académica.

—Tras la lectura del excelente libro que la University of California Press dedicó al San Francisco Tape Center decidí hacer una entrada en Ojos de Músico Extraviado a Ramón Sender quien después de hacérsela llegar me respondió amablemente y nos intercambiamos algún mensaje más. Es en esos días cuando surge el tema “Exorama” que abre Jardín Náufrago que puede tener su consonancia con todo ello. Vivir en Barcelona y hacer música electrónica desde hace ya algún tiempo inevitablemente te lleva a haber tenido contacto alguna vez con Phonos, incluso en la época de Xeerox acudiendo a algunos de los conciertos que organizaban en la Fundació Miro y casi al mismo tiempo a tratar una figura como Eduardo Polonio. Poco después, fui un asiduo de Las Semanas de Música Experimental de la Sala Metrònom donde he visto alguno de los conciertos más memorables de esta ciudad. En contraste con todo esto, estaban las trabas para visitar el IRCAM de París o el Centro de Creación Experimental de Cuenca, en este último caso creo que esto ha mejorado. Lo que si pienso que con el paso del tiempo la música electrónica más académica muchas veces aderezada de conceptualismo no es precisamente la más transgresora.

—Tiempo Eterizado recopilaba temas publicados durante el 2020 y el 2021. ¿Supuso el confinamiento un cambio en tu forma de componer? ¿Quizás tenías más tiempo para ello o lo necesitabas como escapatoria?

—Disponibilidad de tiempo ya tenía pues me acababa de jubilar y esto me ha agilizado sustancialmente la realización de proyectos. Indudablemente la escapatoria viene marcada por la participación en varias recopilaciones en este período donde confinamiento, vacío y vigilancia marcaban un punto de partida para desarrollar. Ese término que en los noventa se bautizó como aislacionismo quizá tenía en ese momento su máxima expresión. Poco después pensé que tenían una entidad y decidí agruparlas como Tiempo Eterizado.

—En Vacuola colaboras con Ángel Lalinde, con el que habías montado Ortega y Cassette y te había hecho algunas portadas. Comentabas que Vacuola es un compendio de sensaciones a veces violentas y otras esperanzadoras. También dices que es un disco sobre la añoranza. ¿Es un sentimiento más frecuente ahora en tu vida?

—El sentido de la añoranza viene muy marcado por el de pérdida. En el entorno al que me refiero puedo hablar de personas como Antón Ignorant o Víctor Nubla con quien tanto Ángel Lalinde como yo estuvimos muy unidos cuando creamos en los primeros ochenta Ortega y Cassette junto a María Dolores García. Ante estos contratiempos es altamente estimulante que nuestra duradera amistad se extienda a la creatividad con un trabajo conjunto donde él ya no solo está implicado en la parte gráfica sino también la musical que, por cierto no estaba planificada, surge precisamente una sincronicidad casi mediúmnica.

—¿Qué nos puedes contar de Dómina Esteléctrica, tu último trabajo? Es tu primer trabajo editado originalmente en vinilo ¿no? En tu blog lo comparas con la envoltura litocrónica de la mujer en el Espíritu de la Noche de Remedios Varo. ¿Has escuchado el disco que han compuesto trajedesaliva y Maud the Moth sobre la pintora?

—Vuelvo a apuntar lo importante que en los últimos años tienen los puntos de partida de mis trabajos que en el caso de Dómina Esteléctrica surgen de la lectura de Lunar Baedeker de la escritora y artista surrealista Mina Loy. El disco es tanto deriva hipnagógica como de alumbramiento lujurioso y espectral que como apunto en el blog puede tener correspondencias en el film Orphee o en el cuadro que citas de Remedios Varo. Conozco el disco de Trajedesaliva y alguno otro anterior, tiene una portada fantástica, la música tendría que volverla a oír más detenidamente.

—Un amigo se preguntaba tras ver el cartel del Lev del año pasado, si el concepto de vanguardia en la electrónica se había quedado con lo que se hacía a principios de siglo. ¿Qué te parece tal opinión? ¿Qué artistas jóvenes crees que están aportando algo a la electrónica?

—Es una cuestión absolutamente personal pero para mí los últimos años los conciertos de música electrónica van demasiado ligados a imaginerías de fondo surgidas del software digital que parecen repetirse con frecuencia y que se acentúan en grandes espacios. Quizás ante los momentos de gran presencia de conciertos con portátiles de los primeros dos mil, el espectador pedía una especie de “atrezzo” adicional que evidentemente no tiene por qué ser necesario. Es un tema complejo que me asalta cuando acudo al festival Semibreve de Braga, precisamente buscando las aportaciones nuevas a la música electrónica que tú me apuntas. A este respecto lamentar justo hace pocos días el fallecimiento de Steve Roden, un músico que realmente admiraba y por darte otro nombre te diría la danesa Puce Mary a la que sigo desde hace ya algún tiempo y cuyas dos últimas cassettes explora una dimensión cercana a Dómina Esteléctrica que me ha sorprendido.

—Comentabas que tienes en tu casa mucho material en casete que has ido guardando y atesorando durante años, mucho de ello inédito que en algún momento podrías ofrecer a quien quiera. ¿Has pensado en publicar ese material? ¿No puedes comentar algo raro que guardes?

—Tenía pensado algún día alguna charla sobre músicos de los que, apenas o incluso nada, se puede encontrar en internet. Parte de este material surge de envíos que recibía cuando hacía Los Silencios de la Radio. También pienso y he comentado varias veces sobre la gente que a finales de los setenta grababa en cinta magnetofónica de la que apenas podemos encontrar rastro. En varios de estos casos hay incluso un elemento de fresco “amateurismo” que les singulariza respecto a las, a veces, rigideces de la música de vanguardia. Rarezas… pues desde grabaciones de algún corresponsal, casetes para solo mi escucha, alguna grabación en la URRS que no podía salir del país en forma de casete, el primer concierto de Coil en Londres en 1983 o una recopilación que me mandó Tom Ellard de su sello Terse Tapes nada más comenzados los ochenta coincidiendo con la creación de su grupo Severed Heads.

—Andrés Noarbe me habló de tu blog, Ojos de Músico Extraviado, y me ha parecido realmente interesante. ¿Qué te impulsó a crearlo? 

—Me impulsó uno de esos típicos momentos que navegas por internet de una manera vaga y me dio por buscar si había algo de Bernardo Cordellat, un músico al que me unió una gran cercanía desde que lo conocí en 1981. De repente, para mi sorpresa, encontré una nota escueta y fugaz de su reciente fallecimiento y entonces pensé en gran parte de su legado musical y literario y en ponerlo en valor para paliar su casi completa ausencia al margen de su grupo Extrema Cordialidad Homicida. No tenía muy clara su continuidad pero poco a poco le cogí el gusto a excitantes descubrimientos mientras preparaba las entradas, relacionar la música con otras disciplinas artísticas, documentar lo más transgresor y desconcertante de nuestro país en especial si apenas ha sido tratado y todo ello escrito normalmente en primera persona en un ejercicio de ecos de memoria.

—¿Qué podemos esperar de Javier Hernando en el futuro?

Tengo bastante avanzada una recreación sonora sobre la obra hermética de mi suegro José Manuel de Yngunza que acompañará un libro con ilustraciones de sus pinturas, collages y escritos junto a su hija Azucena y un trabajo conjunto con Krishna Goineau que nos hace una especial ilusión pasados cuarenta y cinco años de que nos conocimos y empezamos nuestra primera aventura musical.