Otra entrevista recuperada que también apareció en Enlace Funk hace unos cuantos años.
Tocó con los mejores músicos de su generación. Se adelantó a varias modas. Buscó nuevos caminos para el jazz. Su única desventaja fue nacer en un país que mira por encima del hombro a todo lo que no es extranjero. Este año ha publicado un disco sobre Bola de Nieve y además Picap acaba de reeditar casi toda su obra, suculento manjar para el melómano. Espero que esta entrevista les abra el apetito.
—Empecemos por el principio, formaste parte de Pic-nic, ¿verdad?
—En el sesenta y seis-sesenta y siete, conocí a Toti Soler, que estaba en lo que más tarde se llamaría Pic-nic. Eran hijos de cónsules y embajadores y entre ellos había una niña de trece años, que era Jeannette. Los llevaba Rafael Trabucchelli, que estaba con Mari Trini y ficharon con Hispavox. Los ensayos eran en casa de Toti, tenía quince años y estaba herido por los discos de Joao Gilberto, muy marcado por la bossa nova y el jazz más clásico. La casa de Toti era un hervidero de las músicas más raras, jazz, música hindú y todos esos sarampiones que se pasa a esta edad. En aquellos momentos, Pic-nic tuvo su época de crisis. Entre otras cosas, la madre de Jeannette no quería que ella tocase y yo entré en el grupo.
—Y por esa época empieza tu labor de arreglista con Om.
—Formé el grupo con Romà Escalas, un grandísimo flautista de música antigua, ahora es el director del Museo de Música. Tocábamos desde jazz hasta bossa nova, música del siglo XVI, country, free jazz. El éxito de Pic-nic nos da cierta fama como arreglistas. El otro elemento del grupo era Toti, ahora con un pie en el rock. Todavía no estaba metido en el flamenco, ni lo intuía. Hicimos un grupo solo para arreglos, y grabamos el primer disco de Maria del Mar Bonet. Lo ojeó Pau Riba y nos encargó Dioptria que se considera el mejor disco de arreglos de la música española, publicado en el 69, pero grabado en el 68. Fue un crack. Metimos guitarras con wah wah, órganos a lo Al Kooper, época de Bob Dylan. Tras esto registramos el nombre de Om solo para hacer arreglos.
—Oí que Pau Riba no estuvo muy contento con el resultado.
—Cuando no entendía un arreglo lo enviábamos al bar a tomar algo. Luego pensó que los arreglos se lo comían un poco, aunque mas tarde reconoció que no era verdad. Por eso, el segundo disco lo hizo con Sisa y Música Dispersa, mucho más sencillo. Dioptria marcó época. Con una canción nos tirábamos tres semanas, ahora eso es impensable, grabábamos coros, más órganos, más pianos. Como no había 24 pistas tenías que hacer premezclas, era muy laborioso. Cuando estaban hechos los arreglos, y grabadas las bases de Dioptria, tuvimos una movida con Toti y decidimos dejar las cosas. Tuvimos un concierto bastante dinamitero en Barcelona y ahí se acabó la historia. En ese momento, Toti tiró más hacia un Miles Davis más eléctrico. Apareció In a silent way con Chick Corea, Wayne Shorter, y Britches Brew. Le entusiasmaba esta línea a Toti. Por otro lado en Barcelona toca por primera vez Gary Burton. Se recuperaba la improvisación colectiva: si un tío tiene una idea llega una contraidea, eso hermana con la concepción del jazz de Nueva Orleans, con Armstrong. Yo tiré más hacia ese lado, así que Toti se queda con el nombre de Om y yo formo Jarka.
—Y llega Ortodoxia, primer disco de Jarka en el 71.
—En ese momento dejo la Física, llevaba años compaginando las dos cosas y saco este disco. Es más eléctrico, influidos por la improvisación colectiva, y por un rock nada machacón. No hay que olvidar que en los 60 hay una serie de bandas que eran una paliza impresionante… drogatas como Jefferson Airplane. Pero también había grupos más evolucionados que ahora.
—¿Y cómo veías el panorama jazzístico del momento, por ejemplo, la explosión del free jazz?
—Lo más divertido del mundo es el free jazz. Bueno Coltrane hizo un paso al free jazz lógico. Lo explica muy bien Julio Cortázar en “El perseguidor”: por buscar demasiado el placer llega al no placer, por perseguir el placer llega a la autodestrucción. Pasó del swing al bop, por tanto buscar el máximo placer en una secuencia armónica llega a la náusea sartriana. En cambio Sun Ra era un fantasma, le vi muchas veces: como personaje era un showman, como músico una paliza. Te contaré una anécdota sobre el tema: Eric Dolphy y su Liberation Orchestra contrataron a Tete Montoliu. Él nunca tenía un duro, era una persona muy divertida: cuando conseguía dinero iba y se compraba una tele, ¿para qué quiere una tele un ciego? Pues empieza a ensayar con ellos, y un día dice Eric Dolphy: vamos a empezar con un blues. Tete piensa: ¡qué suerte, no va a ser marciano!, pero al momento ya no se entera de nada, y se pone a hacer escalas de conservatorio. En esto que Eric se acerca y le dice: muy bien, por fin empiezas a entender el mensaje.
—Tu segundo disco con Jarka, Morgue o Berenice, del 72, está considerado un clásico.
—Es más maduro, tiene una concepción musical que la firmo ahora. La batería es casi todo trabajo de platos, pasa mucho de la forma machacona del rock. Hay un gran cuidado del ritmo, gran trabajo del bajo, parece que se adelanta. El piano retrasa un poco, esto se revive en el encuentro con Tete Montoliu, él tocaba un poco como para atrás. Yo a Jarka los definiría como música de cámara contemporánea.
—Algunos de estos temas están tocados de nuevo en tu disco del 73, Jordi Sabatés i Toti Soler. ¿Qué supone esta revisión de tus propios temas?
—Al hacerlos en piano y guitarra me da una concepción del mismo tema que no tiene nada que ver. A Toti le había cogido el gusto por el flamenco y se había ido a Morón de la Frontera. Cuando Nuevos Medios sacó eso del Nuevo Flamenco me dio mucha rabia que no se le reconociera. Él fue el primero. Al volver hizo un disco magistral, El gat blanc, donde incluso hay una versión de “In a silent way” por soleás. Grabamos estas piezas de Jarka y un tema que escribimos cuando teníamos 15 años y que aún firmo.
—Es curioso encontrar un disco llamado El senyor dels anells en 1974, te adelantaste unos cuantas décadas a la moda.
—Acabo piano clásico en Londres, tuve un profesor extraordinario Antonio Diaz. Hago un disco que se llama el Señor de los anillos. Es un disco de música de cámara, ahora con flauta renacentista, ahora con una hindú. Lo llevé a la EMI y los jefazos dijeron que estaba muy bien, aunque no sabían si era jazz o clásica, así que no lo sacaron. Pero me dijeron que esto de Tolkien no tenía ningún futuro. ¡Qué visión!
—Y conoces a Tete Montoliu.
—Sí, Entonces vuelvo a España y se produce el encuentro con Tete. Vampyria (1975) es un disco mítico. Había muy buena relación. Le conocí muy joven: cuando íbamos a Madrid a grabar con Pic-nic siempre íbamos a verle. Tete oye el disco del Señor de los Anillos y le gustó. Le toqué unas composiciones y fui unas veces a su casa. El me enseñó a tocar blues. En ese momento entro de director musical de Basf. Me pasan toda la producción de flamenco. Me interesaba el tema. Me preguntaron si podía hacer unos arreglos de sevillanas. Yo no tenía ni idea pero me encargaron la producción de un grupo en el 76. Salí a la casa de Toti y le pregunté cómo funcionan las sevillanas: el resultado son una de las primeras sevillanas orquestadas. A cambio les impuse el hacer disco con Tete. También hice un libro de cuentos muy bonitos.
—Dos grandes pianistas frente a frente ¿Cómo fue la experiencia?
—Quería sacar a Tete de su terreno, de los standards y que tocara música mía. Llevarle por derroteros no transitados. Tuvo toda la presión de los sabios del jazz y mostró una gran inteligencia. Se grabó tras muy pocos ensayos, todo grabado en primeras tomas, sin mezclar, por un lado el Fender y por el otro el piano acústico. Estoy muy orgulloso. Tocar con Tete era endiablado, era el terror de los cantantes, de una si bemol a otra si bemol, pasaba por todos los tonos, tuve que afinar más para tocar con el que con Chick Corea.
—Y ¿qué tal la experiencia con el libro de cuentos?
—Grabé El Fantasma de Canterville (1975), por una parte el cuento de Oscar Wilde y por otra, uno de Andersen con una gran orquesta. En Barcelona en esa época había un gran cuadro de doblaje. Logramos una simbiosis muy bien estructurada entre música y narración.
—Durante todo este tiempo no abandonaste tu carrera de arreglista, entre otros trabajas con Ovidi Montllor.
—Ovidi, gran persona, maravilloso. Pero mira, al hablar de él tengo que atacar la política cultural catalana. Ahora tiene un salón en el Miguel Mihura, pero estuvo tres años antes de morir ninguneado. La subida de Pujol, acabó con todo lo interesante que se hacia. Apoyó el rock catalán y de 80 cosas a lo mejor una estaba bien, pero como es en catalán y por un nacionalismo mal entendido, gente muy importante era olvidada. Antes había un traspase muy importante con Madrid, con Sevilla con Gualberto, con Lole y Manuel, muy buen rollo entre músicos. Con el nacionalismo se ha acabado. No me interesan los nacionalismos. Es como decir a los tigres, a partir de ahora hay que ser rayados, ¿es que no lo éramos?
El jazz es una música muy mestiza, lo que no puedes hacer con el mestizaje es imponerlo, con el nacionalismo pasa lo mismo. Se esconde a gente que hace una labor buena. Hay una cortina de humo.
—Luego haces una banda con otro gran músico catalán, Carles Benavent.
—Le tuve un tiempo de bajista en un quinteto con Erica Norimar que es la que canta en Ocells del mès enllá, luego hizo discos con Edu Lobo. Él no aparece en el disco pero se unió para la gira. Tocábamos con Música Urbana. Joan Albert hacía una versión rockera de las ideas de la música contemporánea. Hicimos gira en el 77. También estaba Secta Sónica y Barcelona Traction, estos hacían una música funky muy elaborada.
—El gran reconocimiento te llegara pronto: en 1979, el disco Jordi Sabatés, Solos de piano. Duets amb Santi Arisa, será galardonado con nada menos que cinco estrellas en la revista Down Beat, ¿qué supuso en tu carrera?
—El festival de Berlín fue muy importante ya que toqué con Hancock. Fue un punto de inflexión en mi vida, vinieron periodistas de todo el mundo y publico el disco Solos de piano. En este disco consigo un diálogo con Santi Arisa, que tiene un grupo llamando La Tribu, batería y percusionista al que tristemente Pujol le cortó bastante las alas.
Logramos mantener piano y batería, no echas en falta nada. Trabajo mucho la mano izquierda, Tete tenia una mano derecha prodigiosa, la mano izquierda suple el lenguaje del bajo. Con mirarnos, sabíamos que íbamos a cambiar de un rock rápido a un swing. Tocábamos con una telepatía extraña. De este disco destaco esto y una postura mía estética: introduzco con estupor y luego con complacencia una canción de Mompou, una sonata de Scarlatti y una suite de Debussy. Me interesa ir borrando fronteras. La gente va un concierto de Chopin y Scarlatti y otro de Scarlatti y Gershwin y se escandalizan, pero están más cerca por épocas. Esto lo retomé más tarde en Play piano Play (2003), dónde cogí a varios pianistas, entre ellos Chano Domínguez y Agustí Fernández y hacíamos variaciones de Chopin, con momentos de jazz, algo de funky, A la gente le gustó mucho.
—Y finalizas los setenta con Portraits-Solituts, en el 79.
—Es un punto de inflexión cuando cargo la armonía. Hago una armonía, muy personal, oyes un acorde y sabes que eso es Jordi Sabatés. Lo he conseguido. Esto es Portraits. Son retratos personales de gente que me ha marcado, no necesariamente músicos, hay un retrato de Eric Satie, Buster Keaton, Chopin, Baudelaire, Borges.
—Para tu siguiente proyecto vuelves a colaborar con Maria del Mar Bonet, a la que ya le habías hecho arreglos en el pasado.
—Sí, grabo Breviari d´amor (1982) cantado por Maria del Mar Bonet. Utilicé canciones de los trovadores nacionales. Hay canciones de una gran erotismo. Son textos del siglo XII y XIII pasados al catalán moderno con música hecha por mí.
—Y llega tu colaboración con Chick Corea.
—A partir de Berlín, tengo gran proyección internacional. Miguel Angel Casas hace el Musical Express en la dos, era hora y media de monográficos de, por ejemplo, Tete tocando con Art Blakley. Me propusieron uno a mí con Chick. Me interesaba. Le interesó. Grabamos dos temas. Uno del Kind of blue de Miles Davis y uno suyo. Corea es un tío encantador, musicazo.
—Pareces un artista completamente alejado de las modas. En el 83 sacas un disco de Ragtime recordando a Scott Joplin. ¿Siempre a contracorriente?
—Fue un poco antes del golpe de estado. Estudié a Scott Joplin e hice una especie de diálogo entre él y yo. A partir de los 80 nadie tocaba ragtime. Estuve un año haciéndolo. Fue premio nacional. Incorporé unos bailadores de claqué y giramos varias veces por España.
—Ya estamos a mediados de los ochentas y grabas un directo con Carmen Bustamante y François Rabbath.
—Si, A través del mirall. Encuentro a mi voz perfecta en Carmen Bustamante, para mí, mucho mejor que la Caballé. Mompou siempre quiso que Carmen estrenara sus canciones. Grabé con ella Noche Oscura (1984). François Rabbath es en Francia un héroe nacional. Un genio que ha inventado la técnica del contrabajo del siglo XX. Toca con el contrabajo las suites de chelo de Bach. ¿Te acuerdas de Bárbara? Las canciones de Bárbara son suyas. Tuvo una crisis y se cortó las venas, entonces Rabbath le escribió unas canciones. Tocó con Edith Piaf, con Brel, era terrorífico.
—Y después otro golpe de timón y un disco con Factor Quántic, el Secret de la criolla.
—Es mi disco de música de cámara. Interpretamos sonatas de flauta y piano.
—Otra faceta de tu carrera es la música para películas, algo muy visto ahora, pero que en el 92, cuando sacas Nosferatu, hacía el vampiro, debió de ser una rareza.
—En ese momento llega otro punto de inflexión en mi carrera. Viene el encuentro con Minim.mal Show, me vi haciendo un tipo de música con unos intervalos muy disonantes, agresivos, violentos. Todas las artes tienden hacia la música porque fondo y forma coinciden. Así que haciendo esa música me dije: pero si esto sirve para el expresionismo alemán. Me salió muy bien. Por aquel entonces no lo hacia nadie. Nosferatu me llevó a Méliès, él a Keaton y él a Chomón, director de cine al que ahora estoy revindicando.
—Y haces Keatoniana en 1997.
—Keaton siempre había sido mi ídolo. Mira siempre he defendido la imaginación en contra de la fantasía. Fantasía es Walt Disney, imaginación es ver fuerzas que parecen no tener nada que ver, pero que conectan. En Keatonia le pongo música a una película llamada “El moderno Sherlock Holmes”. La vieron en su momento Buñuel y Lorca en París, y de eso nació el surrealismo.
—¿Y cómo crees que trata España a sus músicos?
—Hay un gran problema de provincianismo. Mira te cuento un ejemplo. Llamaron a Tete para tocar en Ámsterdam, él dice que va pero unos días antes le llaman porque había un músico holandés en paro, y si hay un músico local en paro no pueden llamar a uno extranjero. Aquí es lo contrario. Llamas al festival de jazz de Vitoria y te dicen que solo quieren músicos extranjeros.
