Maurizio Bianchi es una de las figuras clave de la música experimental de los últimos cuarenta años con una obra realmente inabarcable y una constante evolución, siempre alejado de modas y corrientes. Hemos querido entrevistar al maestro italiano para descubrir algo más de ese misterio que se escondía detrás de las letras MB. Os recordamos que recientemente ha publicado un nuevo disco de material inédito titulado Doa-Hage-Rmn en el sello Música Dispersa. Es el cuarto de una serie dedicada al músico italiano y pronto os hablaremos de él en más profundidad.
—Al final de los setenta estabas escribiendo ensayos y reseñas para publicaciones musicales independientes como Rockerilla y otras revistas punks. ¿Qué tipo de música reseñabas? ¿The Residents y las primeras bandas de industrial? ¿Qué hizo que te interesaras en el periodismo musical?
—En esa época estaba escuchando a los artistas de lo que se llamaba “after punk” y “cold wave” porque me atrajeron las atmósferas asépticas y computarizadas, que creaban un contraste con el despliegue de energía visceral del punk tradicional y la técnica cerebral de la new wave. De hecho, bandas como The Residents, Tuxedomoon, Pere Ubu, MX-80 Sound, Thomas Leer, solo para nombras unos cuantos, fueron parte de un periodo de transmisión en mis gustos personales, antes de aterrizar en las catastróficas orillas de la música industrial de, entre otros, TG, Nocturnal Emissions, Cabaret Voltaire, Clock DVA, y otros. Lo que me llevó a ejercer una carrera como periodista musical fue mi deseo de transponer en la página impresa mis profundas emociones y las ocultas ponderaciones que habían surgido en mi ser después de escuchar estos tipos de música.
—Dijiste en una entrevista que después de escuchar el Zeit de Tangerine Dream te decidiste a comenzar tu carrera. ¿Qué te impresionó de ese disco? Eras fan de Cluster también, ¿verdad?
—Digamos que Zeit me abrió nuevos horizontes, pero no tanto el haberlo escuchado cuando fue publicado en 1972, sino más bien en haberlo “asimilado” una década después, porque solo entonces el “germen” de la experimentación se desarrolló en mí. De hecho, sus atmósferas opresivas y sus modulaciones psico-astrales han sido un estímulo potente para mi desarrollo experimental-electrónico.
También escuchaba a Kluster (incluso antes de convertirse en Cluster), pero desafortunadamente los descubrí tarde y por eso no asimilé completamente su concretismo sub-atómico. Pero tuve el beneficio de la amistad de Conrad Schnitzler y esto contribuyó a mi esencialidad del sonido sintético.
—A lo largo de tu carrera has definido tu música como “sonido psico-neurótico“, “desinfestación fisiológica”, “un viaje cósmico en la psique humana” y “sentimientos en un muro de sonido”. ¿Cómo describirías tu música ahora? Y ¿cómo piensas que logra afectar a la psique?
—Es obvio que a lo largo del tiempo ha habido cierta evolución, incluso en la vena compositiva, así que las diversas terminologías se han seguido unas a otras de forma paralela. Actualmente no puedo encontrar una descripción adecuada, quizás porque mi evolución ha alcanzado tal crecimiento y completitud que las definiciones ya no son necesarias, sino más bien las emociones que despiertan, siempre estimuladas por la mente, que también incluye la psique del individuo.
—Con tu alias Sacher-Pelz, has hecho una especie de música concreta y además has confesado que antes escuchabas a Pierre Schaeffer, aunque también has dicho que no estabas pensando en nada de eso cuando grabaste esos trabajos. ¿Crees que era el estilo adecuado para un no-músico como eras en ese momento?
—Eso creo porque desde los comienzos siempre me he dejado guiar más por el instinto que por la inspiración y esto explica la razón por la que la música concreta que creo no podía ser asociada con la música concreta más académica y tradicional de Schaeffer y otros.
—Durante los primeros años de tu carrera musical, estabas bastante aislado del resto de la “escena“. ¿Lo hacías para mantenerte alejado de influencias?
—Las influencias de otros no me asustan, así que mi estado de “aislamiento voluntario” estuvo principalmente dictado por el conocimiento de que podría crear algo absolutamente personalizado, incluso único en su clase y estar solo conmigo mismo pudo contribuir significantemente a lograr esto.
—”Usando la monotonía y la pesadez en una forma retrógrada para darle forma a sus sonidos, logra un efecto de hipnotismo negativo”. Estas palabras provienen de una bastante positiva reseña de tu trabajo. ¿Crees que la monotonía es una parte fundamental de tus primeros trabajos?
—No recuerdo esta reseña, pero leerla ahora parece un poco abstrusa para mi idea de musicalidad experimental, aunque a tu pregunta respondo que no debemos confundir monotonía con minimalismo, ya que la primera actitud, a la larga, puede aburrir al oyente, mientras que el minimalismo tiene el poder de renovarse con cada escucha e incluso después de muchas “percepciones auditivas” (como las defino yo) siempre tiene algo nuevo que nunca cansa.
—Según una definición que tú mismo has dado, tu música es una especie de descomposición, una desfragmentación de la música normal en varios átomos de inusual no-música. ¿Cómo se puede llegar de la música a la no-música? Después de que todas las barreras hayan sido destruidas, ¿qué definirías como no-música?
—La definición de no-música no es algo absoluto, pero relativo, porque depende del estado de ánimo del momento en la que se compone y el resultado impredecible que derivará de él. El discurso es bastante complejo y creo que no hay una definición definitiva de no-música, pero solo un montón de interpretaciones fragmentarias así que soy incapaz de añadir algo más.
—Según Discogs, publicaste 13 casetes en 1980. Fue el año en el que empezaste a usar tu nombre en tus grabaciones y en el que conseguiste un Korg y varias cajas de ritmos. ¿Querías probar todas las posibilidades del nuevo equipo? ¿Ocurrió algún evento especial en tu vida que te ayudó a tener más tiempo para componer música?
—El año 1980 fue un momento clave en el desarrollo de mi técnica de descomposición y la búsqueda continúa de nuevos sonidos me empujó a seguir la huella de un sonido sintético y despersonalizado para instilarlo en su propia emoción visceral. No hay eventos especiales en la vida, pero mi existencia está basada en la especialidad de los eventos…
—Durante esos años estuviste en contacto con Monte Cazzazza, Genesis P-Orridge, Conrad Schnitzler, Nigel Ayers y Philippe Fichot. ¿Cómo era tu correspondencia con tales personajes? ¿Hablabais de vuestras diferentes formas de trabajar?
—Eran contactos solo en un nivel amateur, en el sentido de que cambiábamos productos ya “terminados”, como casetes y vinilos. Solo eso. Recuerdo que el más “generoso” fue Conrad que me mandó su colección completa de trabajos en vinilo, y eso fue un evento realmente excitante.
—Sobre tu disco Technology, un crítico escribió que era un “por un lado un trabajo neurótico-neurotrónico altamente ambivalente que erradica los malos humores… pero por el otro aniquila toda la felicidad”. Has relacionado tu música con los estados neurológicos. ¿Cómo definirías esta relación?
—Mi música recopila la inmediatez de mi frustración psicológica y la fusiona con el deseo de reaccionar fuertemente a esta situación para no ser abrumado por la aniquilación neuronal, y así mantener la esencia creativa intacta.
—Has realizado varias bandas sonoras: Mörder Unter Uns era la música de una película de Paul Hurst, que exploraba la tragedia humana. Además, hiciste un disco inspirado en la banda sonora de La Naranja Mecánica. ¿Hacer música para imágenes ha cambiado tu forma de abordar la música, tu forma de hacerla?
—Realmente esa película permaneció solo en un nivel embriónico y nunca fue realizada mientras que la defragmentación de la banda sonora de A Clockwork Orange fue solo un acercamiento divertido. De todas formas, dentro de poco, se publicará una película mía con imágenes y una banda sonora compuesta por mí, que se llama MLIFB. Aparte de esto, mi forma de componer música para imágenes no ha cambiado para nada mi deseo de experimentar. Al contrario, lo ha amplificado incluso más en el sentido que usar “tomas directas”, es decir música compuesta directamente junta con las imágenes, ha resaltado incluso más la inmediatez y espontaneidad de mi discurso compositivo.
—Armaghedon iba a ser un film realizado por ti, ¿verdad? ¿Qué pasó con la película?
—La película fue publicada en el 2015 por Ozky-e sounds, y está disponible directamente a través de mí en forma de privado DVDR artesanal. Obviamente solo compuse la banda sonora y una buena parte de las imágenes, especialmente las abstractas.
—Según tus propias palabras, Armaghedon es sobre el heraldo de una nueva hora de paz y serenidad para toda la humanidad, liberada de su sentencia de muerte. ¿Crees que la muerte es la liberación definitiva?
—No tengo miedo a la muerte, porque según mi concepción espiritual, que tiene un sólido fundamente en la Palabra Sagrada de Dios, quién está durmiendo en la muerte, está realmente vivo en la memoria de Dios, esperando ser despertado para la vida eterna en el paraíso en la tierra.
—Algunas reseñas comparan este disco con los trabajos realizados por el recientemente fallecido Klaus Schulze. ¿Estabas interesado en su música?
—Le seguía cuando era un chaval, al comienzo de su carrera, en la época de Irrlicht y Cyborg, luego su música se suavizó un poco, perdiendo su aspereza inicial. De todas formas, lo aprecio como un válido artista de música experimental electrónica.
—En The Plain Truth, querías insertar tu personal descubrimiento de la verdad existencial y de la pureza espiritual. ¿Crees que el hacerte Testigo de Jehová ha cambiado tu enfoque de la música?
—Me dio un empujón de optimismo y el deseo de descubrir el objetivo real de la vida. Así que también mi enfoque de la música ha sido enriquecido con nuevos elementos que son más meditativos y ricos en espiritualidad. Todo esto me ha ayudado a fortalecer mi determinación en la búsqueda de sonidos neuro-electrónicos más puros y creativos.
—Empezando con tu propio sello discográfico Marquis Records, has publicado un montón de material por tu cuenta, especialmente en los primeros días. Aunque has comentado que has tenido malas experiencias en el pasado con algunos sellos, últimamente has estado publicando en un montón de pequeños sellos. ¿Prefieres trabajar ahora con ellos y no tener que preocuparte de la distribución y otros temas similares?
—A lo largo de los últimos 25 años he preferido confiar completamente en sellos privados externos para simplificar la parte administrativa y consagrarme completamente a los aspectos ejecutivos en el sentido de producir música, los textos que acompañan mis productos y la parte visual por la que me preocupo mucho.
—En muchas entrevistas haces referencia a tu echo machine. ¿Cuál dirías que ha sido el papel jugado por esta herramienta en tu música?
—Puedo afirmar que durante el llamado periodo de “música biónica”, desde Endometrium en adelante, fue una herramienta esencial para el desarrollo de un sonido más enrarecido y denso, lo que me llevó a la cima de la descomposición alcanzada con Armageddon.
—¿Cómo fue tu vida de 1984 a 1997? ¿Echabas de menos el grabar música?
—Todo fue explicado de manera bastante poética en mi prefacio a Colori, publicado en 1997. ¿Qué puedo añadir ahora? Que no eché de menos el factor de grabar nueva música porque en ese periodo de trece años mi mente estaba componiendo “música” dentro de mi psique que estaba encontrando un equilibrio y simetría armónica, una relación de la madurez existencial.
—¿Cómo llegaste a lo que defines como un “acercamiento más íntimo y cuidado en la música”? ¿Por la edad o por algún cambio en tus gustos musicales?
—Esto está ligado a la pregunta anterior. Aquellos valiosos trece años de experiencia espiritual, combinados con los siguientes años hasta ahora, han hecho de mí una persona más meditativa y reflectiva y, por lo tanto, ha surgido una visión completamente renovada de mi orientación artística.
—¿Crees que la música de tu vuelta tiene alguna relación con la New Age como a veces fue clasificada?
—¡Para nada! Fue simplemente una definición creada por gente poco informada. Si queremos encontrar un término a todas costas, podemos usar “light-ambient”.
—Creaste el término “anarchophonic”. ¿Qué significaba para ti?
—Significa vagar libremente, sin estar necesariamente atado al esquema de un sonido predeterminado o a una corriente musical indicada.
—¿Cuál era el concepto tras la serie de discos Colors?
—Una lucha para excitar con el color del sonido, donde anteriormente solo el blanco y negro modular existían.
—En Antarctic Mosaic, usaste música clásica. ¿Te gustaría hacer un trabajo más clásico/sinfónico? ¿Cómo imaginas una sinfonía creada por ti?
—No me importaría, incluso si está fuera de la senda experimental, pero no puedo imaginar cómo sería.
—En tu larga carrera has desarrollado un buen número de conceptos y me gustaría hacer una parada en uno de los últimos, Mikromusicha. El microtonalismo ha existido durante muchísimo tiempo, especialmente en culturas no occidentales. ¿Estabas interesado en música tradicional de fuera de Europa?
—Nunca he estado interesado en esto, quizás porque el concepto tradicional de microtonalismo está conectado con diseños creados para el clasicismo académico, mientras que el mío no tiene ninguna frontera.
—En las últimas décadas has hecho muchas colaboraciones. ¿Cómo es el proceso? ¿Contactas músicos que te gustan o son ellos los que se dirigen a ti? ¿Te es fácil trabajar con otra gente?
—Simplemente funciona así: normalmente contacta conmigo el artista que me hace la propuesta, luego le mando mis piezas que funcionan como directrices para la colaboración en las que el artista inserta sus propias intervenciones sonoras. ¡La cosa es de una simplicidad sin precedentes!
—Últimamente has estado usando de nuevo tu primer AKA, simulando una colaboración contigo mismo. ¿Consideras a Sacher-Pelz como una manera de trabajar?
—Fue más bien como un experimento dentro de un experimento porque colaborar conmigo me ha hecho incluso más consciente de las mejoras que puedo hacer a mis limitaciones.
—¿Qué nos puedes contar de Vértice, tu proyecto con Juan Manuel Cidrón y Saverio Evangelista? Siendo un seguidor de ambos artistas, estoy bastante interesado en esto.
—Conozco a Saverio desde 1981, y tras un largo periodo en el que perdimos contacto, nos volvimos a encontrar a comienzos de los 2000, debido a circunstancias que no recuerdo, las que de todas formas nos permitieron colaborar en un par de producciones de música minimalista. Como Saverio estaba en contacto con Juan Manuel, me propuso hacer una colaboración entre los tres y, gustosamente acepté, y así nació el proyecto Vértice.
—¿Qué proyectos tienes para el futuro?
—Además de la película que mencioné antes, tengo la intención de producir discos con algunos de mis collages, los cuales puedes ver ilustrando la entrevista, para el disfrute de los fans del arte visual abstracto-expresionista. Mientras que en lo que concierne a la música, un trabajo muy peculiar está planeado que incluye el uso de mi voz, titulado NEVER EXISTED BEFORE CONSEQUENTLY IT WILL NEVER EXIST AFTER, en colaboración con … ¡Nisi Quieris!
