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Entrevista a Heaven 17

por François Zappa

Igual que los musulmanes viajan a la Meca en peregrinación, en el 2002, aprovechando que pasaba unos días en Manchester visité Sheffield, ciudad visualmente fea, pero en la que se crearon algunos de mis discos favoritos. Una de las bandas que puso esta ciudad industrial en el mapa musical fue Heaven 17, creadores de algunos clásicos de los ochenta. Hemos hablado con Glenn Gregory sobre los inicios de la banda que estará tocando en el W-Fest el próximo domingo 28 de agosto en la belga ciudad Ostende.

—Glenn, formaste parte de una banda punk llamada Musical Vomit. ¿Fue ese tu primer grupo musical? Ahí conociste a Martyn, ¿verdad? ¿Recuerdas más o menos cuando fue?

Musical Vomit, mi primera banda, fue inicialmente formada por un tipo llamado Marc Civico e Ian Craig Marsh (más tarde en Human LeagueHeaven 17). Creo que tocaron un par de veces como dúo y luego nos unimos yo (bajo), Nick Dawson (batería), Paul Bower (guitarras) e Ian Reddington (coros). A veces se nos unía Mal Veal (saxo), que usaba el nombre de Captain Zapp y ¡tocaba todo el concierto dentro de una caja de artillera con dos agujeros para los brazos para que pudiera sostener el saxo! De hecho. lo único que podías ver era dos brazos sosteniendo un saxo. El nombre Musical Vomit surgió de una reseña que hizo una revista musical sobre el dúo Suicide y nos parecía justo para la banda en la que nos íbamos a convertir. 

No éramos realmente una banda punk, ya que fue unos años antes de que existiera lo que llamamos punk, pero en valores y comportamiento, supongo que éramos bastante punk. Era una especie de mezcla entre The New York Dolls, Alice Cooper y una pandilla de moteros, con temas con nombres como «I Was A Teenage Necrophiliac». Nunca estuvimos realmente buscando el éxito en las listas. Creo que fue al final de Musical Vomit que Martyn apareció en la escena. Nos lo presentó Paul Bower y todos conectamos realmente bien. Así que empezamos a planear nuevos proyectos musicales. 

—Después de eso, formaste parte de VDK and the Studs donde también militaba algunos miembros de Cabaret Voltaire (¿nos podrías decir quiénes?), Paul Bower, Adi Newton y el resto de lo que luego fue Heaven 17. Leí que era una especie de colectivo. ¿Qué nos puedes contar de esto?

—Después de Musical Vomit llegaron un montón de bandas, a veces completamente imaginarias, de corta vida. La mayoría solo tocaron una o dos veces. La última de esas bandas que aparecían de repente, fue un loco conglomerado de algunas de las más esotéricas personas con la que salíamos en Sheffield. Creo que esto fue alrededor de 1977… Nos llamábamos VDK and the Studs y, fue en la época en la yo había dejado de tocar el bajo y me había convertido en cantante. “The Studs’ eran ya conocidos en Sheffield antes incluso de que hubiéramos ensayado ya que habíamos impreso montones de posters y pegatinas en las que se leía que el nuevo single de VDK and The Studs iba a salir publicado pronto. Habíamos empapelado el centro de la ciudad con ellos, especialmente las tiendas de discos, incluso teníamos carteles que decían que el nuevo single de Studs estaba ya agotado y que pusimos en las tiendas.

Creamos tal revuelo que nos pidieron que hiciéramos de teloneros de una banda punk llamada The Drones en su concierto en Sheffield. Así que ya con este bolo planeado, tuvimos nuestro primer ensayo. La formación incluía a Richard y Mal de Cabaret Voltaire, Adi Newton de Clock DVA, Paul Bower y Hayden Boyes Weston de 2.3 y también a Martyn, Ian y a mí… ¡fue terroríficamente malo! De hecho fue tan malo que fue casi bueno. Dimos el concierto tras solo un ensayo y la absoluta cacofonía de sonidos que venía del escenario era terrorífica, una mezcla nefasta y loca de sintetizadores, guitarras y voces, todas haciendo algo sin mucha conexión que a veces parecía que casi sonaba en conjunto… ¡casi! El concierto terminó pero nosotros no queríamos dejar el escenario. El manager y los pipas de The Drones intentaban echarnos pero nosotros simplemente no nos íbamos. Estábamos tocando una improvisada versión electrónica del tema de Doctor Who, mientras The Drones cantaban: ¡Queremos salir ya! Ah, los embriagadores días de los piratas de punk electrónico.

Hubo un rumor que duró varias décadas que alguien había grabado esa icónicamente loca gira. Siempre creí que era mentira… hasta que un día, solo hace un par de años, en un club en Alemania, alguien vino hacia mí y me pidió que le firmara una casete de bobina. Estaba vieja, se caía a pedazos y escrito en la parte delantera ponía:“The Studs«. Era la grabación del primer concierto. Volví corriendo al backstage a buscar a Martyn vociferando que había encontrado el Santo Grial. Conseguí que digitalizaran el casete y me lo mandaran, pero hasta hoy, solo he podido escuchar los dos primeros minutos… es horrible y da miedo. Y no, ¡no la puedes escuchar!

Fue después de este concierto, pero no a causa de él… que decidí que era hora de irme de Sheffield. Siempre había hecho fotos y quería irme a Londres para convertirme en un fotógrafo de bandas de rock. Así que tras una fantástica fiesta que se prologó todo el fin de semana, eso es lo que hice.

—Ibas a ser el cantante de The Future pero al final no pudo ser porque ya te habías mudado a Londres, ¿verdad? ¿Seguías la música de la banda incluso si ya no vivías en Sheffield? El material de esta formación de corta vida ha sido publicado varias veces, la última como parte de la caja de Clock DVA. 

—En esa época Martyn y Ian estaban trabajando en nueva música con Adi, (antes de Clock DVA, antes de Human League). Era puramente electrónica y preciosamente oscura. Habían grabado unos cuantos temas, y de hecho The Future  ya se estaba acercando a lo que después sería y algunas de las pistas de acompañamiento se convirtieron en canciones de The Human League.

Siempre me mantuve cercano a Sheffield y la música. Lo cierto es que hacía autostop al menos un par de veces al mes para ver a todo el mundo y cuando The Human League se formaron de verdad, estuve allí como uno de los primeros fotógrafos en un montón de conciertos. Incluso hice una foto que se convirtió en portada de la revista Sounds. Además, siempre que la banda viajaba al sur para tocar, se quedaban en mi diminuto apartamento de mala muerte un poco más allá de Ladbroke Grove en Londres.

Fue debido a un trabajo de fotógrafo musical que acabé en Sheffield, coincidiendo con el mismo día en el que The Human League habían tenido su gran reunión de «separación». Había llamado a Martyn y le había preguntado si quería que nos encontrásemos en la ciudad para tomar una cerveza antes de que me tuviera que ir a sacar fotos para el NME del concierto de Joe Jackson en el Sheffield City Hall. Me dijo que tenía algo que contarme. Quedamos en un pub llamado The Red Lion que se encuentra en la parte posterior de la sala del City Hall, pedimos un par de cervezas y me contó que The League se había separado y que Ian y él iban a formar una nueva banda. Después de algunas cervezas más, empezó a hacerme preguntas sobre Londres y si yo estaba feliz allí. Al final, me preguntó que por qué no volvía a Sheffield y los tres empezábamos una nueva banda. Eso fue un viernes, volví a Londres al sábado siguiente y para el lunes ya estaba de nuevo en Sheffield. Habíamos empezado a escribir como Heaven 17, aunque teníamos un par de otros nombres en el sombrero, pero afortunadamente Heaven 17 ganó. Cinco días después, habíamos escrito y grabado «Fascist Groove Thang».

Volver a Sheffield para formar Heaven 17 fue muy divertido. Martyn, Ian y yo siempre hemos tenido un gusto similar en la música. Siempre nos gustaron los músicos experimentales pero también nos encantaba la música de baile, disco, funk, glam y pop, incluso las bandas sonoras. Supongo que el sonido de Heaven 17 proviene de ese gusto ecléctico. 

—¿Cómo recuerdas el Sheffield de esa época?

—Sheffield era una gran ciudad en la que estar durante los primeros ochenta. Había un par de clubs realmente buenos y algunas bandas fantásticas como los CabsVice Versa, que se convirtieron en ABC y a veces nos encontrábamos en pubs y discoteca. Cabaret Voltaire solían hacer fiestas cojonudas.

—¿Es verdad que tanto Dare como Penthouse and Pavement fueron grabados en el mismo estudio?

—El único recurso que The Human League tenía cuando se separaron era un estudio de grabación. Utilizo la palabra estudio en su sentido más amplio, era realmente un edificio de cinco plantas abandonado en el que un piso sin ventanas estaba equipado con un cuestionable equipo de grabación. Ninguna de las partes quería abandonarlo, así que nos pusimos de acuerdo en compartir el lugar. The Human League trabajaron de diez de la mañana a diez de la noche y nosotros grabamos en horario nocturno de diez de la noche a diez de la mañana. Todavía es difícil de creer que tanto Dare como Penthouse fueron escritas y grabadas en ese estudio… al mismo tiempo.

—¿Estuviste involucrado en la creación de British Electric Foundation? ¿Y en la grabación del primer disco? En el segundo ya apareces en los créditos como cantante. 

BEF y Heaven 17 fueron realmente creadas al mismo tiempo. Después de la separación, Martyn e Ian no nos queríamos ver atrapados en la espiral «disco-gira, disco-gira». Nos parecía una cosa pasada de moda y queríamos romper con esa forma de hacer las cosas, así que decidieron firmar con Virgin Records, no como una banda, sino como una compañía de producción, un sello dentro de un sello. Sé que eso es algo normal ahora, pero en ese momento no lo era para nada. De hecho la idea original era que Heaven 17 ficharía con BEF y publicarían un disco. Luego BEF publicaría a otra banda… pero el hecho fue que a todos nos gustaba estar juntos en una banda y Heaven 17 rápidamente se convirtió en nosotros tres como formación y el éxito no tardó en llegar.

—»(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang” fue prohibida en el Reino Unido por su referencia a Reagan, pero ¿qué pasó en los Estado Unidos? No he podido encontrar ninguna referencia al single siendo publicado en los USA.

—Bueno, todo iba muy bien con «Fascist Groove Thang» consiguiendo un masivo éxito de crítica y por parte de los fans hasta que fue parado de pronto por la jodida BBC que decidió que la iban a prohibir por su contenido manifiestamente político… Así que su éxito en las listas fue detenido, pero ha superado la prueba del tiempo y, desafortunadamente es tan relevante hoy como cuando fue escrita. Nunca fue publicada en América… ¡es extraño! ¡Quizás todavía hay tiempo de hacerlo!

—La banda siempre ha intentado mostrar los horrores del capitalismo y el consumismo mediante perfectas canciones pop. ¿Crees que vuestro público siempre pilló la idea o pensaron que erais una especie de yuppies?

—Estábamos muy interesados en escribir letras con mensajes serios y con intención, pero nos encantaba esconder el mensaje o el eslogan tras un formato pop. Pensábamos que la gente pillaría la idea, aunque algunas personas parece que no entendieron la ironía del disco Penthouse and Pavement y solo se fijaron en la apariencia y estilo como una especie de aprobación del estilo de vida «yuppie». Pero hay tanto por hacer para iluminar al que no está iluminado. 

Sí el público escucha o no nuestro «mensaje” está fuera de nuestro control pero es algo interesante y relevante para nosotros. Aunque años después, cuando alguien aparece y te explica que tu canciones y/o la letra significaban un montón para ellos, eso es un sentimiento alucinante. 

—Estuve leyendo sobre los arreglos vocales de Luxury Gap y algunos detalles realmente me sorprendieron: “La parte vocal del comienzo de «Let Me Go», por ejemplo, contienen 118 pistas de voz cantando una harmonía en catorce partes». Me parece bastante alucinante. Siendo el cantante, ¿cómo de involucrado estuviste en este trabajo? ¿Qué querías lograr con tamaña complejidad?

—Me encantó grabar todos los arreglos vocales. Martyn y yo pasábamos horas en el estudio cantando cientos de armonías y multiplicándola cada harmonía siete veces. Lo importante era crear un sonido y no importaba que no pudieras escuchar todas las pistas, lo importante es que sonase exactamente de la forma que lo hacía. «Let Me Go», por ejemplo, no hubiera sido el mismo tema si no hubiéramos hecho tanto trabajo en las voces. Todavía me encanta tocar este tema en directo… me pierdo en él cuando lo hago.

Habíamos tomado una decisión consciente de hacer estos temas más pulidos/producidos, que los del primer disco y realmente fuimos a ellos, ya fuese grabando enormemente complejas voces en multiples pistas o una orquesta de setenta miembros o consiguiendo a la sección de vientos de Earth Wind and Fire, The Phoenix Horns para que tocase en algunos temas. Lo pasamos muy bien, fue muy divertido y costó tantísimo dinero. Creo que tardamos años en poder pagarlo, pero nos encantó el resultado y también le gustó a todo el mundo que lo escuchó.

In How Men Are intentasteis expresar el miedo al holocausto nuclear que se sentía en la época, algo que incluso en estos tiempos hemos llegado a sentir. ¿Crees que el cambio de sonido se ajustó a este temor?

—Grabamos How Men Are en el mismo estudio que The Luxury Gap, pero queríamos un sonido más frío y austero. Creo que todavía teníamos miedo de que el mundo se terminaría con un gran big bang. Bueno, realmente todavía estoy preocupado por eso. Escribimos sobre lo que nos preocupa enormemente y creo que el miedo y la angustia se filtraron a través de una buena parte de ese disco.

—Durante los primeros años, apenas tocasteis en directo. ¿por qué?

—Durante toda esa época aunque no tocábamos en directo, nos lo pidieron. De hecho nos ofrecieron mucho dinero para hacerlo, pero tomamos una decisión al comienzo de nuestra carrera, pensábamos que tocar en directo era una cosa pasada de moda. MTV había empezado al mismo tiempo que nosotros y hacer vídeos para promocionar tus temas parecía una forma más futurista de hacer las cosas… Estábamos probablemente equivocados, pero éramos muy duros de mollera y tardamos unas cuantas décadas en darnos cuenta de ese hecho. Pero lo estamos haciendo ahora y realmente nos encanta. Me pregunto si lo disfrutaríamos tanto ahora si hubiéramos tocado en directo en aquellos tiempos.

—Tanto con el anterior disco como con Pleasure One, la banda empezó a usar más y más instrumentos tradicionales y músicos de sesión, dirigiéndose hacia un sonido más tradicional. ¿Fue un movimiento deliberado para sonar más en la radio o simplemente queríais encontrar un nuevo sonido?

Pleasure One fue un alejamiento incluso mayor de los sintetizadores, quizás nos estábamos dirigiendo a un sonido más tradicional porque los sintetizadores se estaban haciendo un poco aburridos y predecibles o quizás porque estábamos intentando sonar más como los viejos temas de música dance/funk que estábamos escuchando. No es uno de mis discos favoritos. 

—En cambio, para Bigger Than America usasteis viejos sintetizadores. Ahora que estamos de nuevo con una tendencia de «vuelta a lo analógico», ¿crees que el disco hubiera sido más exitoso si hubiera sido grabado ahora?

Glenn Gregory actuando en el Magna

—Por raro que parezca, cuando volvimos a componer de nuevo, fue para el disco Bigger than America y la inspiración para escribir esos temas fue re-imaginar cómo podría haber sido nuestro segundo disco. Con esto, quiero decir que, en vez de seguir el sendero de una producción mayor y más compleja, incluyendo una orquesta… hubiéramos continuado una senda más electrónica, lo que fue un pensamiento interesante para nosotros y es un disco que nos gusta mucho. Es un segundo álbum de Heaven 17 alternativo.

—¿Qué nos puedes contar de tu carrera en el mundo de las bandas sonoras? Siempre he leído que Heaven 17 estabais influidos por Ennio Morricone. Supongo que algo tendrías que ver con ello.

—Habiendo escuchado siempre música de bandas sonoras, no dudé cuando tuve la oportunidad de componer la música de un corto para un director novel, y ahora, veinte años después, es como paso la mayor parte de mi tiempo. Realmente me encanta componer música para películas, requiere una nueva forma de pensar y llego a escribir música a la que nunca me hubiera acercado si no fuera como banda sonora. Es una pasión que adoro.

—También has grabado un disco como Afterhere con Berenice Scott. ¿Qué nos puedes contar de estos? Ella también toca con Heaven 17, ¿verdad?

—Compongo en colaboración con Berenice Scott como Afterhere. Además de escribir para películas y televisión, hemos publicado un álbum llamado Addict.

Ella está fuera girando con Simple Minds en estos momentos, pero volverá más tarde este año, entonces empezaremos nuestro nuevo proyecto fílmico.

Luego, esperemos que llegue un nuevo disco de Afterhere.

—¿Qué podemos esperar en el futuro de Heaven 17? ¿Hay alguna posibilidad de un nuevo disco?

—Y por supuesto, hablando de nuevos trabajos…

¿Habrá un nuevo disco de Heaven 17?

La respuesta a eso es quizás… Necesitamos estar inspirados y no estar ocupados haciendo otras cosas. Aunque en este momento te diría que hay más cosas a favor que en contra. Hay algunas cosas en el aire que nos gustan a los dos y unos pocos temas (casi) finalizado que podrían ser un comienzo.

Pero mientras tanto, vamos a tocar en el W-Fest. Será nuestra tercera vez. En algo que realmente disfrutamos. Todavía tenemos que decidir el setlist, pero estábamos hablando sobre quizás hacer un par de temas de los primeros The Human League para proporcionar algo de diversión sintética.

 

 

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