A veces, volver a mirar al pasado no es solo un acto de nostalgia, sino de justicia, poética en este caso. Me refiero, claro, a la publicación de De Sueños y De Sombras disco que recoge el material que, a mediados de los noventa, grabó en forma de maquetas, el grupo Divina Esperanza. Para ello, ha sido necesario un largo proceso de restauración que ha conseguido hacer justicia a las canciones de este cuarteto que hasta entonces solo existían en la memoria y los corazones de los amantes de los sonidos oscuros. Hemos hablado con Paolo Greco, principal responsable de que hayamos recobrado la (divina) esperanza.
—Divina Esperanza surgió de La Nada. Allí conociste a Jose y Alberto e incluso algunos de los temas que luego formaron parte de vuestro repertorio, fueron compuesto para esta primera banda. ¿Nos puedes contar algo más de esos días?
—Pues todo empezó por un anuncio de periódico (¡flipa!) que buscaban cantante. Me llamó la atención que ponía rock “épico”, o algo así. Cuando llego al local resulta que se trataba de una banda que yo ya conocía y que además tenía cierta popularidad en la escena madrileña. De los primeros ensayos surgió “La Luz de la Esperanza”. Me atrevería a decir que incluso se fraguó en el primero porque la electricidad entre Jose y yo era más que obvia. La Nada en ese momento se acababa de quedar coja, sin bajista. Alberto Bravo (o Averno) había decidido abandonar el barco para emprender rumbo en un proyecto personal (Onyria), cuya grabación de la maqueta estaría tan solo unos meses más adelante también a mi cargo. Esto hizo que inicialmente yo me hiciera cargo de ambos roles ¾ cantante y bajista ¾ además de empezar a aportar ideas para temas nuevos.
Yo además tenía ya algo de equipo para grabar demos relativamente elaboradas (para aquel entonces…). Y algo más importante, sabía manejarlo bien. Así que grabé una demo de “Libertad” y se la mostré a Jose. Incluía un pequeño factor sorpresa como parte del aderezo creativo de producción que era la voz de Mariola Lledó, para darle un toque a lo Julianne Reagan (All About Eve) o Lorraine McIntosh (Deacon Blue). No tenía la más mínima intención de tener una corista en la banda. Era solamente lo que en producción llamamos ear-candy. En el fondo lo que quería era mostrarle a Jose las posibilidades.
Afortunadamente, a Jose se le abrieron los ojos y entendió por dónde iban los tiros. Los míos, al menos. Le sugerí que grabáramos una demo de “La Luz de la Esperanza”. Después yo compuse y grabé “Latidos”. Y finalmente rearmonicé las estrofas de “Angustiosa Prisión” y la grabamos. Estos cuatro temas conformarían una demo que en ese momento ya no sabíamos realmente de qué banda era. Lo que sí sabíamos Jose y yo era que nos convencía mucho y que nos parecía que tenía potencial. Decidimos llamar a los otros miembros de La Nada, para que vinieran al estudio a escuchar y opinar.
Pues bien, se conoce que no les gustó la demo o sencillamente aprovecharon la coyuntura para disolver la banda y dedicarse a otros menesteres. En aquella misma reunión, destilándose un algo de una nada, surgió una esperanza…
—Entre vuestras influencias habláis de los escoceses Gun. Yo fui bastante fan de sus segundo disco, Gallus, cuando salió e incluso los vi en directo pero prefiero no mencionar dónde. Ya que es una influencia más bien alejada de nuestro “rollo”, me gustaría preguntarte cómo te han influido.
—Para mí, Taking on the World y Gallus son dos obras maestras de ese tipo de rock. Pero no solo las canciones, sino el sonido, la producción. Y en especial dos elementos: los riffs y el sonido de la batería. El sonido de la batería en nuestro disco está totalmente inspirado en el primer disco de GUN, sin duda alguna. Es menester dejar constancia de que el chaval que sale en las fotos de ese disco (Scott Shields) no es quien grabó el disco (Jim Mcdermott). Cosa más habitual de lo que la gente suele pensar o querer pensar. Y en este caso fue decisión del productor Kenny McDonald, toda una institución en el Glasgow de los años 70-80-90.
—Uno de los discos que más te ha marcado, ha sido The Joshua Tree de U2. ¿Hay algo de este disco que veas reflejado en tu trabajo con Divina Esperanza?
—Ojalá… ¡ese disco son palabras mayores! Es la simiente de mi carrera y una de mis biblias sonoras. The Joshua Tree y The Unforgettable Fire son otros dos hitos que dejaron una profunda huella en mí. De nuevo, no solo los temas sino el sonido, la producción de Brian Eno y Daniel Lanois. Salvando años luz de distancia y con toda la humildad posible, quizá la fuerza de los estribillos, la energía de la voz, y con suerte alguna de las guitarras más atmosféricas (no las típicas con delay…) hayan salpicado nuestro disco. Y por supuesto, esa faceta más profunda, más espiritual y existencialista de las letras resuena mucho en mi persona. De hecho cuando descubrí a U2, lo único que sonaba en los medios era chicle-pop, todo super comercial, daba igual que fuera heavy o rap, todo era música para imbéciles (como ahora el reguetón) y de repente aparece esto tan sobrio, sin tanta ropa y tanta historia, y vi la luz. Por supuesto, había infinidad de opciones en otros ámbitos underground pero eso lo fui descubriendo justo después.
Rodaje de Luna de Invierno
—¿Cómo fueron los años que estuvisteis juntos? ¿Cuándo tiempo duró realmente Divina Esperanza?
—Año y medio, ja, ja… Ya lo dijo Baltasar Gracián en 1647, lo bueno si breve… ¡dos veces bueno! Super efímero, la verdad. Varios meses componiendo, luego varios meses ensayando, después varios meses tocando, y de repente a Jose le vuelven a llamar de un curro que supongo que le hacía sentirse realizado, y por supuesto pagaba las facturas, y todo se paró bastante. No hubo jamás intención de poner un punto final. Yo seguí con Ecodalia (Cristina Muneta) tocando la guitarra y produciendo su segundo disco. Alberto aprovechó para desarrollar Onyria. Y desafortunadamente le perdí (por un tiempo) el rastro a Óscar, el batera. El problema es que como todo en la vida una cosa lleva a la otra y si no cultivas tu rosal te crecen los hierbajos… yo al final me fui de España porque era como estar en una ciénaga de agua estancada, un desierto que jamás conducía a nada. La etapa de mayores posibilidades para este tipo de música se terminaba. Venía el grunge, el groove-metal, y… ¡OT! En fin…
—Como comentas, después estuviste en recordadas bandas como Ecodalia, Notes From Underground o Crying Rose. ¿Qué nos cuentas de esas experiencias? ¿Alguna posibilidad de que recuperes material de esas formaciones?
—De hecho A Crying Rose es anterior (1993-1995). Antes de eso yo estuve en dos bandas como cantante: Librería Espiritual (con Antonio Bernardini de Sôber) y Tanta Nobleza. Cuando Tanta Nobleza se deshizo yo tenía algunas canciones, seguí trabajando y buscando mi propio lenguaje, horas incansables haciendo pruebas y pruebas, y mientras estudiaba sonido conocí a un guitarra y junto con mi amigo Óscar (si, el batera de Divina Esperanza) montamos la banda.
Ecodalia fue en parte simultáneo a Divina Esperanza. Conocí a Cris durante los ensayos de un festival que organizó Gothic Sex en la mítica sala Revolver por el XX aniversario de la música gótica. Ecodalia buscaba en guitarrista versátil, con guitarra eléctrica y acústica de 12 cuerdas, a poder ser que además de cuidar su imagen supiera tocar, ja, ja, ja . Me aprendí los temas y probamos a grabar varias demos, entre ellas “Descent”. La cosa parecía funcionar pero para los nuevos temas yo marqué otro rumbo que a XIII, por lo visto, no le gustó y se fue. Pocos meses después llegó un contrato con el sello Twilight de Argentina y se sacó Time Has Told.
Sin embargo, Notes From Underground (o NFU) fue posterior a Divina Esperanza. Curiosamente los temas de NFU salen al final de Ecodalia, la cual se termina de desintegrar a finales de 1998. Las maquetas de NFU son, de hecho, de 1998-1999. Eso queda guardado en un cajón durante varios años. Y en 2006 decido montar la banda realmente solo para directo. Éramos todos ingenieros de sonido y pensé que aquello podría sonar de la hostia. El proyecto estuvo en activo unos 4 años y pico. Hicimos una gira por Europa, publicamos en un sello alemán distribuido por Danse Macabre (Das Ich), teloneamos a KMFDM, Front242, Clan of Xymox, y lógicamente a Das Ich, pero peleas internas y una gran decepción personal de uno de los integrantes me obligó a bajarme yo mismo de mi propio barco por salud mental y emocional. Y casi dejo la música por completo. Fue una etapa muy dura.
—Tu trabajo en varios estudios de grabación fue esencial para la recuperación de los temas, ¿qué nos cuentas de esto? ¿Algún disco en el que hayas trabajado del que estés especialmente orgulloso?
—He tenido 3 estudios pequeños en Madrid y he trabajado fuera de España también, aunque no en grabación musical exactamente sino en producciones audiovisuales y teatrales. En cuanto a discos, en Madrid he hecho un poco de todo estilísticamente hablando. Desde doom (Autumnal, 2006) y death-metal (Neter, 2009) hasta americana (Rod Musselman, 5 discos entre 2011 y 2018), y entre medias colaboraciones de industrial (Proyecto Mirage, 2011).
Orgulloso estoy de haber conseguido que algunos artistas top hicieran remezclas para el disco de Notes From Underground: Jürgen Engler (Die Krupps), Bruno Kramm (Das Ich), William Faith (Faith & The Muse), En Esch (KMFDM), Adrian White (Front Line Assembly), Seb Komor (Icon of Coil) y Ulf Häusgen & Tim Schuldt (The Fair Sex). Es gente muy tocha dentro del underground oscuro.
Por otro lado, orgulloso de que parte del disco de Divina Esperanza haya sido masterizado por dos ingenieros top americanos: Ted Jensen y Stephen Marcussen. Me gusta trabajar con gente mejor que yo, y aprender de ellos.
—¿Qué te inspiró a retomar las maquetas que tenías de la banda? ¿Ya teníais planeado el disco cuando os separasteis?
—Dos circunstancias, bueno tres. Un tema personal dolorosísimo, una batalla legal con una empresa de formación especializada en producción musical (batalla que finalmente gané, y me dejó con mucho dinero y mucho tiempo libre) y las ganas de quitarme la espinita de no haber tenido los medios para hacer sonar a Divina Esperanza como siempre supe que podría haber sonado. Se disolvió antes de que ni siquiera mandáramos la maqueta a ningún sello. Nos vieron algunos A&R, pero era demasiado temprano… así que se quedó todo en una docena de demos que ni siquiera vieron la luz.
Rodaje de Luna de Invierno
—¿Qué impresión tuviste justo al volver a escuchar esas cintas después de tantos años?
—¡Que tenía mucho trabajo por delante! Pero una gran motivación. Estuve mascando la tragedia muy poco a poco, ja, ja. La verdad que no me puse a escuchar las demos. Directamente busqué un ADAT para intentar reproducir los multi-tracks sin que se comiera las cintas y digitalizarlo todo lo antes posible para poder desempolvarlo todo poco a poco en PROTOOLS. No era algo emocional, sino puramente técnico.
—Háblanos un poco de ese proceso de preparar el disco. Has estado casi dos años liado con el tema, ¿no?
—Una vez estaba todo en ProTools, empecé a restaurar aproximadamente el 10% que inevitablemente se había deteriorado por el paso del tiempo. La restauración de fragmentos de audio dañados por glitches se hizo con iZotope RX en los casos más graves, y a mano con el Pencil Tool de ProTools en los más leves.
Lo siguiente y más evidente era remplazar aquellas baterías de plástico provenientes de una caja de ritmos Roland R-5. Y remplazar algunos sonidos del sintetizador Yamaha W7. Sobre todo aquellos más orquestales que aparecen en “Esencia”, o el piano de “Luna de Invierno” y “Angustiosa Prisión”. El arreglo final de cuerda que suena en “Latidos” es real y se grabó en Inglaterra con un octeco, y el trío de “Momento” también. Por lo tanto, ahí no había problema. Y por otro lado, el arreglo de “El Dolor de los Cuervos” parecía aguantar el paso de los años.
Sin duda las mezclas eran todas claramente mejorables tanto por timbre como por planos. Y por equipo… Hay que tener en cuenta que en aquel momento se hizo todo de forma manual con hardware y, por mucha destreza que uno tuviera, dos manos no lo abarcan todo. En efecto, sin software.
Otra labor fue separar elementos que estaban juntos en una misma pista. Algunas de las utilidades de la IA son la restauración de audio y la separación de elementos que suenan de forma simultánea en un archivo de audio. De las 8 pistas del ADAT, las pistas 1 y 2 contenían siempre el mismo material: caja de ritmos y bajo, previamente mezclados en estéreo. O caja de ritmos, bajo y W7. Esto presentaba varios problemas. Por una parte, había que intentar eliminar la caja de ritmos pero no necesariamente a costa de perder el bajo. Y por otro lado, iba a ser necesario separar el W7 en aquellas canciones donde sonara para aprovechar precisamente la grabación del bajo. Una combinación de RipX, Spectralayers y Moises.ai ayudaron a separar los elementos con lo que finalmente pude recuperar el bajo íntegramente.
Por último, de un viejo diskette de 3,5 que guardé a buen recaudo conseguí rescatar los MIDI files con todas las secuencias del W7. No solo eso, sino que además conservé un documento de texto con la lista de los presets de cada pista MIDI en previsión de que la memoria interna del W7 en algún momento se borrara o reseteara. Dicha memoria contiene precisamente esa configuración de pistas/instrumentos. (¡A veces es muy beneficioso ser tan sumamente metódico…!) Esto me permitiría volver a mezclar todos los elementos provenientes del W7 por separado y, lo que era más importante, sustituir algunos de los sonidos por librerías del sampler KONTAKT y el rompler OMNISPHERE. Al cargar los MIDI files en ProTools y hacer llegar la señal MIDI al W7, todo debería estar en sincro.
—Estabas trabajando con la IA en esos momentos y la has usado para el disco. Ahora que se está hablando de esto por la polémica con el disco de A Shrine To Failure, ¿piensas que se le debe poner límite al uso de la inteligencia artificial?
—No. Es tan absurdo como ponerle puertas al campo. Pero los seres humanos somos así de ridículos y de miedosos. Una vez que algo existe, lo puedes legislar, pero el ser humano se buscará las triquiñuelas para hacer lo que le de la real gana con ello. ¿Acaso no hay hackers? ¿No hay descargas ilegales? ¿No se venden machetes en internet? ¿No hay deep web? Pero vale, hay unas normas que dan forma al juego de la legalidad. Y luego están los legisladores para, junto con sus compinches, votantes, amiguetes, familiares, y demás bufones y minions, pasárselo por el forro ellos mismos.
Tuvimos miedo al CD, y ahora hay chavales que no saben no lo que es eso. Tuvimos miedo al mp3, y ahora hay chavales que no saben que por ese objeto una vez hubo que pagar dinero para descargárselo. Y somos tan necios que ahora nos da miedo la IA…
—Empezaste todo esto en secreto, cómo fue la reacción del resto de la banda cuando escuchó el material que ya tenías restaurado?
—Muy positiva. Les invité al estudio sin decirles muy bien para qué venían. Escuchamos el disco entero y fliparon con el sonido. A mí se me saltaron las lágrimas.
—El título del disco un pequeño guiño al título de un libro del filósofo existencialista francés Emil Cioran: De Lágrimas y De Santo, y tus letras son existencialistas con influencias de la poesía española. ¿Qué autores han influido en tu estilo al escribir?
—Jose es más docto que yo en poesía, la verdad. Tuvo una época que devoraba poesía. Y llegó a publicar un poemario. Yo empecé por Jose Bergamín, Miguel Hernández y Quevedo. Antes había leído a Byron, Keats y Shelley. Y algo de TS Elliot y Baudelaire. Pero no soy para nada un erudito. Por suerte me gustaba la música de bandas que leían buenos autores. Y en cuanto mencionaban alguno, o hacían alusión a algo yo me ponía a buscar como loco. Jose me pasaba cosas de Luis Cernuda, Pedro Salinas, Emilio Prados, Antonio Porpetta, y Manuel Altolaguirre. Y luego Octavio Paz (Méjico), Pablo Neruda (Chile), Bernardo Schiavetta (Argentina), Jose Lezama Lima (Cuba), etc.
—Según comentas en una entrevista, “Tu Presencia” es sobre el odio a la clase política, especialmente la española. En estos treinta años desde que se compuso el tema,
¿ha crecido o menguado ese odio?
—Crecido exponencialmente desde el 2018.
—¿Cómo surgió la colaboración con Santi Rex en el tema “Nube”?
—Se me ocurrió una tarde después de una mini siesta. Llamé a Alberto que es quien más conoce a Santi de todos nosotros y le planteé la idea. Al rato estaba ya en conversaciones con Santi que, la verdad sea dicha, es un amor y con todo el cariño del mundo se prestó sin miramientos. Casi conseguimos alinear agendas a su paso por Madrid pero finalmente no pudo ser y hubo que mandarle el playback a Zaragoza. Luego allí grabó varias voces, nos las envió y las empastamos con la mía. La primera estrofa es él solo al 100%, en la segunda entro yo de apoyo, y en los estribillos él hace de apoyo.
—”Momento” es un tema nuevo, ¿cómo fue trabajar juntos de nuevo con Jose Meco después de estos años?
—No siempre grabábamos todo a pachas. Hay temas suyos donde yo apenas intervengo y viceversa. Puedo aportar algo de color o sobre todo de producción, pero al César lo que es del César. En concreto, “Momento” es un tema mío que compuse, grabé y produje yo. Tanto es así que no tuve claro hasta el último instante si meterlo o no en el disco. Quizá no hice lo correcto. Lo que sí sé es que claramente ese hubiera sido el camino a seguir para Divina Esperanza porque junto con ese tema tengo otros cuantos más.
En la que sí volvimos a trabajar juntos fue “Alas” porque no se llegó a grabar en su día. Jose rescató una demo que tenía super rudimentaria, y de ahí construimos la versión actual. Esa canción es 100% suya, toca él todas las guitarras. Yo solo canto.
—¿Por qué elegisteis un tema de Bunbury como hidden track para el álbum?
—Eso fue un cover que hice yo en pandemia… y aquí hay claramente dos bandos. Los que piensan que se refuerza la comparación con Héroes frente a los que, como yo, pensamos que si lo vas a admitir lo haces con la cabeza bien alta y sobre todo, con conocimiento de causa. Es totalmente deliberado.
Verdad es, que a varias bandas nos colgaron (con cierto fundamento) el sambenito de Héroes del Silencio. Digo con “cierto” porque cuando el río suena es porque agua lleva, y el que más o el que menos, se parecía cantando a Bunbury o arpegiando a Juan Valdivia. La otra cara de la moneda era la incultura. En España SOLO había ese referente. Nadie mencionaba a The Mission, a The Cult, a los Sisters, pero tampoco a Simple Minds, INXS, Tears for Fears o U2. Ni que hablar ya de bandas menos conocidas como Big Country, An Emotional Fish, o Horse… nada. Solo conocían una cosa. Y una cosa nos colgaron. A mí personalmente me daba igual porque yo sabía que a Enrique le flipaban Bowie y Dylan, y si no ¡mírale ahora como le imita en el atuendo! Y a Wayne Hussey le flipaba Led Zeppelin y bien que se nota en algunas canciones… y el poncho + sombrero que portaba en la última gira de los Sisters no son de su cosecha sino de Stevie Ray Vaughan. Igual que los Sisters copiaban a Suicide. Y Bauhaus a Bowie. Y así podemos estar ad infinitum.
Entonces en línea con eso y más bien como homenaje al más musical de los cuatro Héroes (porque el resto, para mi sorpresa, se quedó completamente estancado), decidí incluir este cover tan diferente de una canción totalmente existencialista. Pero tiene un giro armónico al final que deja otro sabor de boca.
—¿Por qué habéis elegido a Ted Jensen y Stephen Marcussen para el mastering? Probasteis también con programas de mastering online ¿no?
—El proceso de mastering es todo un arte que, como tantas cosas en el siglo XXI, se está devaluando y democratizando. O al revés, y por ello perdiendo todo el valor artesanal y exclusivo. Podríamos haber metido los tracks en una web de esas cutres y listo, sí. ¡De hecho lo hicimos! Pero solo para analizar en profundidad qué cosas hacía bien y qué cosas destrozaba. Y resultó ser eso, un amasijo de mediocridad idónea para oídos poco entrenados y, por ende, nada exigentes. A mí se me dan bien las mezclas pero no me atrae demasiado el mastering. Así que la primera versión la hizo un amigo por insistencia suya. Costó mucho llegar a un punto satisfactorio pero finalmente Jose no dio su aprobación a ese mastering. Yo lo tenía claro: esto o lo masterizaban los mejores o se volvía al cajón. Hice un estudio pormenorizado de quién había masterizado algunos discos de bandas relacionadas con nuestro sonido y reduje la lista a dos: Ted Jensen y Stephen Marcussen. Su talla profesional es indiscutible y difícil de igualar.
—Háblanos de las dos ediciones que has publicado, especialmente de la que tiene formato libro. Os ha llevado mucho trabajo todo el diseño, ¿no?
—Conceptualmente, el disco debía reflejar una mezcla de filosofía, poesía y sensibilidad artística. Yo he diseñado unos cuantos packagings antes, pero esto superaba un poco mis limitaciones. Me pareció que iba a ser mucho más sensato contar con alguien que tuviera más experiencia en temas de imprenta, materiales y acabados. Ahí es donde entraba Laura Blanco. La cubierta tiene un marco bañado en barniz precioso dentro del cual figura el logo de la banda en un verde metalizado por medio de hot-stamping. Según le da la luz, brilla de una manera o de otra. Ya eso de entrada te da a entender que aquí se hacen las cosas bien o no se hacen. Que no vamos ni a medias ni a escatimar en medios. En contracubierta aparece la Victoria de Samotracia como si el pedestal surgiera del fondo del mar. Y de fondo una enorme luna llena que la ilumina casi a contraluz. Pero hay más detalles. Por ejemplo, la primera letra con la que empieza cada palabra de las canciones está capitalizada y ha sido elaborada a mano por Laura . ¡Como los antiguos escribas! Cada pliego del libro contiene fragmentos de manuscritos de las letras o de alguna partitura. No es que lo escribiéramos todo en partituras… pero algunas cosas sí, sobre todo los arpegios de guitarra y alguna melodía vocal. Entre el título de cada canción y su correspondiente letra, hemos incluido además un texto corto dando contexto a cada canción y haciendo pequeñas alusiones a obras filosóficas que sirvieron de inspiración. Por último, la galleta del CD, aprovechando que normalmente el fondo es metalizado lo que se hizo fue taladrar por así decirlo el logo de la banda de tal forma que se viera plateado sobre un fondo verde oscuro.
—¿Cómo ha sido la respuesta del público hasta ahora a la publicación del disco? ¿Tenéis principalmente fans de toda la vida o se han unido nuevos oyentes?
—El proyecto es muy sui generis y yo lo sabía desde el principio. Ha ido creciendo él solito en parte, y en parte lo he ido alimentando yo como un experimento. Yo necesitaba oír los temas como suenan ahora. Ese fue el primer check en la lista. La siguiente cuestión fue ¿y ahora qué se hace con esto? Lo siguiente fueron 4 meses de promoción en redes, y ver un poco qué pasaba con los algoritmos. Pero no es algo que por su propia naturaleza vaya a hacerse viral. Ha habido fans de toda la vida que claramente están encantados. Hay fans nuevos también. Los promotores de eventos se han portado fenomenal tanto en redes como presentando el disco en sus fiestas. Los medios curiosamente es lo que más está costando (salvando lo presente). Obviamente hay muchísima más oferta que antes y las tendencias cambian, el indie de gafapasta o de hipsters es más molonchi claramente ja, ja, ja, y el amiguismo nunca se nos ha dado particularmente bien… Y luego plataformas como Spotify están podridas de clientelismo.
—En la entrevista que os hicieron nuestros amigos de La letra capital, habláis extensamente de los problemas del tocar en directo. Entiendo que a estas alturas de vuestras carreras queráis tocar con buenas condiciones. ¿Ha avanzado el tema? ¿Podremos ver este año los temas del disco en directo?
—Es un tema del que podríamos haber hablado durante la hora y media que duró ese programa. Tiene muchas aristas y ninguna es sencilla, si hablas a nivel profesional. Y ahí está la clave. Hay cientos de bandas o grupúsculos que hacen música para los cuales tocar es un hobby de lo más saludable. Muchos lo hacen bien. Algunos lo hacen muy bien, de hecho. Y otros menos. Y luego hay una facción para quienes tocar en directo es una especie de pachanga para hacerse selfies, para lo cual lo único que tienes que hacer es llevar un laptop o una tablet y canturrear encima a modo de playback. Pues resulta que hay promotores de conciertos que optan por ese formato low-cost porque es sencillo, rápido y barato. Está muy de moda ahora mismo, por lo menos en Madrid/Barcelona. Cuando tienes 20 años eso te vale como músico. Te diviertes, ligas, bebes, follas, y repites. A mí, como soy socialmente marciano, toda esa patraña me la sudaba por completo. Luego además te vuelves más exigente y finalmente tomas consciencia de la relevancia que tiene cómo suenas en directo, la imagen que ello proyecta de ti, y la repercusión que tiene. Se trata simplemente de hacer las cosas bien. De huir del omnipresente cutrerío.
Por otro lado estamos nosotros, claro está. Nuestras vidas y circunstancias han cambiado mucho lógicamente. De hecho no todos vivimos en Madrid y eso ya entraña sus complicaciones. Y cada uno concibe la experiencia del directo a su manera. Cierto es que hay bandas de este estilo, algunas coetáneas de Divina Esperanza, algunas anteriores incluso que siguen relativamente en activo. Pongamos por caso Las Novias y Niños del Brasil. De vez en cuando sacan disco y hacen algunos bolos. Pero claro, llevan 30 años sin parar, tienen su fanbase fija y saben que pueden llenar salas de 200-300 personas (amén de petar la plaza mayor o el recinto ferial de Zaragoza en las fiestas del Pilar). Pero hablo de Madrid. Nosotros, en su día, hacíamos eso en Siroco. Igual que yo con Notes From Underground en salas de tamaño parecido que ya no existen (Sala Tabú o Ritmo & Compás). Eso lleva tiempo, forjar una base extensa de seguidores, telonear a varias bandas, mucha promoción no solo en redes sino en medios, posters en la calle, etc.
Nos han propuesto alguna cosa que, digamos, aúna todos estos elementos en cierta manera pero tiene que estar toda la banda de acuerdo y para eso hay que ver la letra pequeña de las condiciones. Letra pequeña que cuando uno empieza ni siquiera es consciente de que existe tal cosa. El equipo de sonido de las salas es fundamental. Y el trabajo del promotor también.
—Hablando de directos, has recuperado recientemente un concierto de la banda en la Sala Siroco de hace 30 años. ¿Nos puedes contar algo más de este interesante documento?
—Esa joya se la debemos a Jose. Sinceramente yo no tenía conocimiento de que aquel concierto se hubiese grabado, o se me había olvidado por completo. Un día, Jose me dijo que creía conservar la cinta y me la pasó. Yo no tenía ninguna fe en cómo iba a sonar aquello, la verdad… y para mi sorpresa era bastante digno. Lo único es que al principio me pareció que solo estaba la mitad del concierto. Jose insistía en que estaba entero, que pasara la cinta y tal. Y en efecto, de repente siguió el audio. Lo digitalicé, lo pulí un poco de sonido, y listo. Pero vamos, que sonábamos así. Bastante potente, todo hay que decirlo.
—Eres una persona que siempre ha estada involucrada en la industria musical, ¿cómo ves que ha cambiado desde que os separasteis?
—A todas las personas nos parece que nuestra época siempre es mejor que las siguientes. Sin excepciones. Luego ya dependiendo de cada cual, las épocas anteriores a la suya, le pueden inspirar incluso mayor respeto. Pero difícilmente las posteriores. Si lo llevamos a un extremo, a un tipo que le molaba el trap original igual el mumbahtrap le parece una basura. Si le gusta el hip-hop o no de los años 70, 80 y 90 dependerá de su actitud y su interés cultural. Pero es raro que le vaya a molar más algo del 2025 que algo que escuchaba en 2015.
Con el rock pasa igual. A muchos nos parece que mucho de lo que suena ahora, o suena demasiado igual todo o ya no sabes si es IA. Porque la IA se alimenta de modelos que ya existieron. Y porque, sin percatarse, los “artistas” se empapan de temas hechos con IA. La IA hace mucha basura pero hace unos temazos que flipas. Y suenan mucho mejor que la mayoría de los conatos de producción del 90% de alumnos de producción que pasan por las escuelas. Te lo puedo garantizar…
Pero siempre, siempre, siempre habrá seres humanos haciendo cosas que a otros seres humanos les parezca interesante. A mí unos, a ti otros. Incluso nos parecerán interesantes cosas que ya no sabremos discernir si están o no hechas por humanos. Y seguramente llegará un momento en el que ese detalle sea completamente irrelevante. O peor, te haga quedar de retrógrado! Ja, ja, ja y te baneen en las redes por preguntártelo en voz alta ja, ja, ja, ja. Es lo que tiene la actual censura.
Dicho lo cual, yo recientemente he descubierto artistas como Sofía Isella, Jonathan Hulten, Ghalia Volt y la faceta más rockera de Yungblud. Tiene mucho talento ese tipo y una voz brutal.
—Hablando del futuro, tenéis pensado grabar un nuevo vídeo para “El Dolor de los Cuervos”. Lo más llamativo de esto es que queréis hacerlo con orquesta, como estaba inicialmente pensando. ¿Cómo va el asunto?
—Estamos terminando el videoclip de “Luna de Invierno” en el que colaboramos con los bailarines de danza vertical de ArteOlimpia. Lo rodamos íntegramente en su nave, en Embajadores con la realizadora Alba Muriel que trabaja mucho con la Compañía Nacional de Danza. Si todo sigue como planificado, saldrá a mediados de febrero.
Y por otra parte, efectivamente, estamos trabajando en la preproducción de un videoclip que se rodará en el Teatro Principal de Burgos con la JOSBU (Joven Orquesta Sinfónica de Burgos). “El Dolor de los Cuervos” lleva desde su origen un arreglo orquestal hecho por mí hace mil años que, lógicamente, necesita un repaso para trasladarlo adecuadamente a una orquesta real. Y dado que la orquesta a menudo ensaya en la sala principal de dicho teatro, ¡qué mejor que rodarlo! Estoy trabajando mano a mano en la orquestación con mi amigo Rodrigo Vázquez (Fénix Estudio) que es un máquina y con la productora audiovisual 24&7.
