Avec la musique, on ne risque pas de grossir, mais il existe des groupes qu’on doit goûter peu à peu, digérer et savourer : c’est le cas de Portion Control. C’est peut-être un plat difficile pour un estomac habitué au fast-food, mais à sa juste mesure, il satisfera même les palais les plus difficiles. Appartenant à la première fournée industrielle, pionniers de l’EBM et de l’électronique, ce groupe compte une longue carrière qu’on peut facilement documenter avec deux compilations magnifiques : Progress Report 1980-1983 et Archive. On a parlé avec John Whybrew de la longue carrière du groupe. Ils joueront le samedi 17 août au W Festival.
—Votre nom vient de vos jours passés à l’école d’hôtellerie. Ne trouvez-vous pas que c’est un nom un peu bizarre ?
—Pas plus qu’un autre. On ne voulait pas d’un nom de groupe qui suggère déjà notre style de musique. On ne voulait pas non plus nous inspirer de livres ou d’art, et encore moins un nom prétentieux. Bizarrement, le contrôle des rations est devenu un sujet de préoccupation mondial en raison des modèles d’alimentation et des niveaux d’obésité qui augmentent.
—Qu’écoutiez-vous lorsque vous avez commencé le groupe ? Je crois qu’à votre époque, il n’y avait pas beaucoup de groupes semblables au vôtre : Cabaret Voltaire au début, Throbbing Gristle, NON…
—On avait grandi dans le punk britannique du début, puis on est passé à des groupes comme Wire ou Pop Group. Chrome et Metabolist
commençaient à intégrer l’électro dans des compositions plus courtes, alors ça nous a influencés. C’est bizarre, mais le punk a conservé la plupart des structures de chansons établies, et ça aussi, ça nous a influencés. On favorise toujours un style avec un couplet et un refrain. On a aussi grandi avec le rock, du coup, les chansons plus simples et courtes correspondaient à notre sensibilité.
—Pouvez-vous nous en dire plus sur votre premier enregistrement, la cassetteA Fair Portion ? Ça a l’air fait maison. Qui a dessiné l’illustration ?
—Oui, c’est tout fait maison. On a joué et enregistré en direct sur un lecteur cassette placé au centre de la pièce. C’est Ian Sharp qui a dessiné l’illustration.
—Vous sortez votre deuxième album Gaining Momentum en 1981. Quelle technologie et quel équipement utilisiez-vous à l’époque ?
—C’était l’avènement des instruments électroniques à prix abordable. Sur Euston Road, une boutique appelée Chase Music avait ouvert et vendait des synthés ARP. Le plus abordable était le ARP Axxe. On avait aussi une boîte à rythmes CR78 de chez Roland.
—Dans vos premiers albums, je peux sentir l’influnce de la dub dans certains rythmes. Comment vous êtes-vous intéressé à la dub, peut-être avec The Pop Group ?
—Oui, c’est en partie à cause de The Pop Group, qu’on adore, et en partie en écoutant John Peel. C’est grâce à lui qu’on a découvert certains de ces styles et méthodes. Pat Bermingham d’In Phaze Records, qui a sorti nos premiers enregistrements, a également été une influence et notre ingénieur du son. À cette époque, une vraie spring reverb et un space echo de Roland étaient aussi importants pour notre son que les synthés et les boîtes à rythmes.
—Comment étaient vos concerts à l’époque ?
—Nos concerts étaient chaotiques et on partageait souvent l’affiche avec des groupes de guitaristes. À l’époque, le peu de groupes émergents de musique électronique ou expérimentale travaillaient chacun de leur côté. Je crois qu’on était vus comme une bizarrerie, quand on apparaissait sur scène.
—Vous êtes considéré comme les pionniers de l’utilisation de samplers. Quand et comment avez-vous utilisé pour la première fois cet outil ?
—D’une certaine façon, on a découvert le sampler Greengate, qui était un système de sampling fait maison utilisant un vieil ordinateur Apple. Peu après, l’akai S950 est né, puis le S1000HD. On adorait ces appareils, et on a tout de suite vu leur potentiel créatif.
—La même année, en 1981, vous avez sorti votre troisième cassette, Private Illusions. Pourquoi ne pas avoir sorti un LP à la place ? Pensez-vous qu’avec cette cassette, on entend déjà les prémisses de ce que sera I Staggered Mentally ?
—Private Illusions était une collection de chansons à moitié finies de notre Teac Portastudio. On aimait l’idée de sortir des esquisses de chanson au lieu de chansons finies. Elles nous ont aussi permis de trouver notre style et de nous diriger vers un son plus sombre et agressif.
—J’ai lu que selon vous, la scène industrielle était assez petite au Royaume-Uni et que vous aviez plus de succès dans le reste de l’Europe. Parfois, en Europe continentale, on a tendance à voir l’Angleterre comme le paradis de tout type de musique. Selon vous, où votre musique a-t-elle été le mieux reçue ?
—La presse musicale du Royaume-Uni, NME, Sounds et Melody Maker, était à l’époque assez favorable aux groupes plus industriels et expérimentaux, mais ce n’était pas le cas de la scène live. L’Europe, tout particulièrement l’Allemagne, les Pays-Bas, la Belgique et l’Espagne offraient des possibilités. Je ne dis pas que le Royaume-Uni n’offrait pas de possibilités, car on a joué aux côtés de SPK, de Chris and Cosey et de 23 Skidoo, pour en citer quelques-uns.
—Et nous allons parler de votre album le plus célèbre, I Staggered Mentally, considéré proto-EBM, où vous avez ajouté votre colère à la musique électronique. Qu’est-ce qui a inspiré la création de cet album ?
—Au niveau de l’équipement, on utilisait le Roland Drumatix et le TB303 Bassline. Du coup, on pouvait séquencer notre musique. Ajoutez à ça le fait qu’on passait à des compositions plus sombres et notre expérimentation continue de la dub, et vous obtenez un résultat culminant dans nos enregistrements. Dean a commencé à utiliser sa voix de façon plus gutturale pour ajouter une atmosphère obscure. En outre, les illustrations étaient conçues pour soutenir le ton et l’intention généraux.
—Comment écrivez-vous vos chansons ?
—Nos chansons sont construites autour d’une ligne de basse ou de samples. On passe des heures à créer des samples uniques et des boucles courtes à partir de synthés auxquels on ajoute des effets. Ensuite, on injecte ça dans les chansons. Au début, on pose la voix sur une longue boucle de batterie et de basse, et ensuite le reste est ajouté sur la voix.
—Vous dites que dans les années 80, vous avez été très proches d’autres groupes de musique industrielle. Existait-il un certain sens de communauté entre vous ?
—C’était vraiment une belle époque à South London au début et au milieu des années 80. SPK, Lustmord, Chris and Cosey, Nocturnal Emissions, Funky Porcini et Alien Sex Fiend étaient tous dans le coin et on était une véritable communauté.
—Vos 12″ de 1983 et 1984, Raise the Pulse, Rough Justice et Go-Talk sont plus orientés vers la piste de danse. La dance vous intéressait-elle à l’époque ?
—Lorsqu’on a rejoint Illuminated Records, le single 12” était considéré comme un produit dance plus long et on sentait que notre son prenait cette direction. Pendant cette période, on a travaillé avec des producteurs pour la première fois, et ils avaient une notion légèrement plus commerciale/mainstream que nous, et ça se ressent dans ces produits.
—Par contre, votre album Shot in the Belly, de 1983, également sorti uniquement sur cassette, est très expérimental. Il est sorti sous Third Mind Records, le label qui a sorti certain des travaux de Nurse with Wound et de Legendary Pink Dots. Le fait d’avoir enregistré avec eux vous a-t-il influencés et poussés à refaire un album expérimental ?
—Encore une fois, Shot in the Belly était une collection de moitié d’idées et d’enregistrements expérimentaux, qu’on avait faits à la fois chez nous et parfois quand on était en tournée en Europe. On a senti que ce qu’on aimait vraiment, c’était ce style plus sombre et inflexible, et ça nous semblait normal d’y revenir. On aimait aussi le fait de sortir une cassette où on faisait tout nous-même.
—En 1984, vous avez sorti …Step Forward. Cette fois, c’est un enregistrement presque électronique. Aimiez-vous l’électro et la techno de Detroit ?
—Ha ha, on n’avait aucune idée de ce qui se passait à Detroit. On essayait juste de perfectionner nos propres lignes de synthé et on a commencé à utiliser le Roland MC-202. On a commencé à utiliser deux lignes de séquence avec des notes sur les contretemps… On le remarque probablement plus sur « Havoc Man » ou « Refugee ».
—Psycho-Bod Saves the World est votre dernier enregistrement studio des années 80. Pourquoi avez-vous arrêté le groupe et avez-vous commencé Solar Enemy ?
—On sentait juste que Portion Control avait atteint sa fin naturelle et on voulait recommencer sous le nom de Solar Enemy. On pensait que ce serait plus facile de changer. Mais après quelques produits sortis sous le nom de Solar Enemy, on ne savait plus vraiment quelle direction prendre et on s’est séparés.
—Frank Zappa a sorti Does Humor Belong in Music. Les noms de certaines de vos chansons reflètent un certain humour. Comment utilisez-vous ça dans votre musique ?
—On utilise l’humour pour normaliser les choses et ajouter un certain niveau d’intelligence sans perdre les nuances sombres lorsqu’on joue… On ne peut pas se prendre toujours au sérieux, après tout, on ne fait que du bruit. On a toujours inséré des blagues dans nos titres, sons et samples. C’est juste une tactique pour créer un tout.
—Portion Control a fait son retour en 2002, pouvez-vous nous en dire plus ? Votre album Wellcome, datant de deux ans plus tard, est plutôt différent de ce que vous avez créé auparavant. Pouvez-vous nous expliquer comment s’est déroulé l’enregistrement de l’album ?
—On a décidé de recommencer Portion Control, mais on n’avait aucune idée de l’évolution que le groupe pouvait prendre. L’industrie était complètement différente, car il était désormais possible de tout faire soi-même. Bien sûr, ça nous a vraiment motivés, car c’était le retour au punk fait maison qui nous a d’abord influencés. L’autre facteur était qu’on était déterminés à produire Wellcome seulement avec un logiciel. Auparavant, on avait seulement utilisé du matériel. Cette restriction et le fait de composer de nouveau de la musique ont été le catalyseur. On savait qu’on devait être fidèles à nous-mêmes alors on a sculpté un ensemble de morceaux expérimentaux et plus sombres, avec des pistes basées sur des séquences créées sur ordinateur. On était et on est toujours fiers de Wellcome.
—La pochette et le nom de votre album suivant, Filthy White Guy, semblent être une référence au premier album de Swans. Par contre cette fois, on peut qualifier la musique d’EBM. Pouvez-vous établir une relation entre votre musique et celle du groupe de Michael Gira ?
—À l’époque, on redonnait des concerts et on jouait des morceaux plus orientés EBM. C’est de là que viennent Filthy White Guy et ce qu’on a sorti après. Le risque de la musique plus expérimentale semblait avoir tout sauf disparu, alors on était déterminés à utiliser cet élément dans nos produits. Je m’aperçois maintenant que la pochette ressemble à une pochette de Swans, mais à l’époque je n’en avais aucune idée. J’ai toujours admiré Swans pour leur approche sans concession.
—Vous avez sorti vous-mêmes tous ces albums. Vous sentez-vous plus libres ou mieux lorsque vous sortez vous-mêmes vos albums ou préférez-vous le faire avec un label ?
—On préfère travailler comme ça même si on a horreur de faire la promotion de notre matériel et d’essayer de le distribuer. Le produit physique touche à sa fin alors ce débat n’est pas pertinent.
—Puis-je vous demander ce que vous pensez du Metal Machine Music de Lou Reed ?
—Comme il est sorti en 1975, on peut considérer ce disque comme une forme précoce de bruits de machine. Je l’ai écouté la première fois dans les années 70, lorsque le punk des États-Unis envahissait le Royaume-Uni. J’ai commencé à me rendre compte de ce qui était possible et de ce qui pouvait isoler un public.
—Votre dernier album contenant du matériel original, Pure Form, sonnait un peu plus techno. Comment choisissez-vous le style que utilisez pour vos chansons ?
—Je ne sais pas vraiment si Pure Form est plus techno que ce qu’on a sorti avant, bien qu’on ait joué en gardant les pionniers de la techno à l’esprit. Encore une fois, l’avancée technologique a un effet sur le matériel qui en résulte. On pense que maintenant, on a atteint le résultat escompté en termes de musique électronique. Tout le monde, pour un moindre prix, peut utiliser de l’équipement au son professionnel. On ne choisit pas délibérément un style en particulier, il évolue alors qu’on crée le matériel.
—Vous avez sorti plusieurs albums : Assault, Live in Europe ou encore Live in Granada 1985. Ce n’est pas commun chez les groupes de musique électronique de sortir des albums live, même si Throbbing Gristle l’a fait pour presque tous leurs concerts. Ces albums sont-ils un bon moyen de découvrir Portion Control ?
—Non, pas du tout. Ce sont des bootlegs, et on n’est pas particulièrement ravis qu’ils soient sortis, même si, comme pour Throbbing Gristle, je suppose qu’ils ajoutent un contexte historique. Je crois que les enregistrements live des groupes électroniques peuvent sembler mous. On préfère que notre matériel soit écouté avec un système audio d’excellente qualité et plein de grosses basses.
—Allez-vous sortir du nouveau matériel bientôt ?
—Oui, on n’a jamais voulu jouer uniquement nos vieilles chansons. Je me rappelle avoir vu Wire en concert directement après la sortie de Pink Flag, et ils n’ont joué qu’un morceau de cet album !
—Comment sera votre concert au W Festival ? Allez-vous jouer du nouveau matériel, du plus vieux ?
—Je ne suis pas encore sûr de ce que sera la set list du concert, mais on jouera certainement un bon nombre de morceaux nouveaux et ambient expérimentaux.
Photo d’en-tête : © Marquis(pi)X
